Historia Polski vol. 2 | Michał Sita | Podcast

Rozmowa Kamili Kobierzyńskiej z Michałem Sitą

<< Sponsorem Podcastu festiwalu Poznań Art Week „Energia Sztuki” jest ENEA Operator >>

Kamila Kobierzyńska (KK): Witam w podcaście Poznańskiego Art Weeka Energia Sztuki, którego sponsorem jest Enea Operator. Z tej strony Kamila Kobierzyńska, a moim dzisiejszym gościem jest Michał Sita, który jest fotografem, kuratorem, absolwentem Instytutu Twórczej Fotografii w Opawie oraz Antropologii na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, gdzie obecnie pracuje nad doktoratem. Cześć Michał.

Michał Sita (MS): Cześć Kamila, bardzo dziękuję, że mogę tu być.

KK: Niedawno miała miejsce poznańska premiera twojej publikacji Historia Polski Vol. 2, co sugeruje, że pierwsza część jest już za tobą. Aktualnie w Galerii Fotografii PF można oglądać wystawę, której materiał bazuje właśnie na tej książce, a całość została przygotowana we współpracy z kuratorem Łukaszem Różnicą. Aby nie pomieszać chronologii poproszę, abyś cofnął się do początków tych działań, które wyniknęły z antropologicznego badania. Dostrzegłeś fenomen widowiska „Orzeł i krzyż”. Może zdradzę naszym słuchaczom, że jest to widowisko odbywające się nieopodal Murowanej Gośliny, obok Poznania. Ta pierwsza część twojej pracy to „Historia Polski. Zeszyt ćwiczeń Vol. 1” i są tam fotografie, które właściwie są obserwacją różnych gestów, postaw wykonywanych przez uczestników tego widowiska, przez wolontariuszki i wolontariuszy w czasie ćwiczeń, w czasie prób. Opowiedz trochę o tych początkach i też jak doszło do tej współpracy? Może także o samym widowisku, bo myślę, że może ono nie być szerzej znane na kulturalnej mapie Poznania – mam wrażenie, że jest to bardziej atrakcja turystyczna.

MS: A więc było tak, że trafiłem do Murowanej Gośliny na próby z ciekawości. Obserwowałem sobie tak z doskoku i doraźnie różne realizacje, które są produkowane przez jakieś mniejsze, lokalne inicjatywy, które dotyczyły zabawy z przeszłością, czyli jeździłem na pikniki militarne albo wieczory piosenki patriotycznej robione przez harcerzy, czy na obchody różnego rodzaju, publiczne, celebrujące przeszłość. Zastanawiałem się po prostu, z czym ona się staje w takiej publicznej, partycypacyjnej przestrzeni. Jak jej używamy, jak ją sobie wyobrażamy, gdzie jest jej plastyczna właściwość w tym takim publicznym dyskursie, gdzie ona zaczyna być lepiona przez nas i kształtowana tak, jak chcielibyśmy, żeby ona wyglądała poprzez praktykę.

KK: I też pewnie, dlaczego w ogóle tam wracamy, dlaczego to odgrzewamy?

MS: I też, w jaki sposób świadomi albo nie reprodukujemy pewnie jej wizję, albo ideały…

KK: No właśnie, bo to może też czemuś służyć.

MS: Dokładnie. Zacząłem to robić chyba już od 2018 roku, zauważyłem, że zmienia się ten krajobraz celebracji przeszłości w Polsce, w tamtym czasie. Coraz więcej pojawia się tego rodzaju dumy, działań upamiętniających, ale też w charakterystyczny sposób realizowanych, piknikowych, przerysowanych, wesołych, realizowanych w maju, czerwcu, lipcu, kiedy jest przepięknie, z balonikami i watą cukrową… Nie pamiętam tego z podstawówki. Pamiętam akademie oczywiście, ale nie pamiętam biegów tropem wilczym. I bardzo mnie to zaczęło interesować jako fenomen społeczny, który po prostu dokumentowałem… tak bezmyślnie troszeczkę. Jeździłem na te wydarzenia i rozglądałem się i zastanawiałem, co z tego może wyniknąć.

KK: Czyli to było takie reportażowe podejście?

MS: Całkowicie. Całkowicie i w bardzo klasycznym sensie. I właśnie mając to w głowie, takie klasyczne reporterskie podejście, pojechałem na próbę widowiska w Murowanej Goślinie i zobaczyłem, że to może być takie miejsce, które ogniskuje wszystkie te zmiany w publicznym użytkowaniu historii, które mnie interesowały jako reportera jeszcze w tamtym czasie, w 2018-2019 roku. Zauważyłem tam taką ogromną przestrzeń w otulinie Puszczy Zielonki, przepiękną, gdzie przyjeżdżają całe rodziny z dziećmi właśnie w kwietniową, majową, piękną pogodę na takiej ogromnej trawiastej łące otoczonej rozlewiskami z setkami ptaków. Bawią się. I bawią się w charakterystyczny sposób, czyli wcielają się w postacie z kanonu polskiej historii narodowej – taka scena pod wielkim drewnianym krzyżem, gdzie dzieci się oczywiście bawią, ale to zaczyna wyglądać jak zdjęcie z krzyża Chrystusa. Albo w innej scenie panowie trzymają wyobrażone karabiny i biorą udział w ataku wojsk polskich na radzieckie w czasie Bitwy Warszawskiej.

KK: I co charakterystyczne, przywołałam teraz te fotografie w głowie – to jest jeszcze bez stroju – więc to jest odarte z tej inscenizacji, scenografii, ale jest właśnie bardzo silnym gestem, właśnie tym ćwiczeniem.

MS: No i zacząłem skupiać się na tego rodzaju sytuacjach, które są wprost wyjęte z ikonografii polskiego malarstwa historycznego, bo w ten sposób skonstruowany jest scenariusz widowiska, że poprzez cytaty z Matejki, Malczewskiego opowiadana jest polska historia. Wolontariusze-aktorzy wcielają się właśnie w te obrazy, które z punktu widzenia publiczności ułożą się w kompozycje, które organizatorzy na to liczą, że będą w stanie być połączone z tymi malarskimi referencjami. A ja widziałem tą sytuację, cały czas działając tam jako reporter, jako coś, co jest całkiem nową iteracją tych gestów Rejtana czy „Bocianów” Hełmońskiego, które wszystkie się realizują w takich pozbawionych tego patosu malarstwa scenach. Oczywiście w czasie prób, w klapkach, w shortach, w różowej koszulce odbywa się atak na pozycje tureckie w czasie odsieczy wiedeńskiej, z szablą. Więc ironię tej sytuacji zauważyłem bardzo szybko i zacząłem ją eksplorować, zastanawiając się cały czas jednocześnie z czym jako z sytuacją społeczną mam do czynienia. Czy to jest jakiś rodzaj oazy chrześcijańskiej, która odwołuje się do katolickich korzeni Polski? M może to jest coś w rodzaju pielgrzymki, a może zupełnie nie? To jest coś raczej jak rekonstrukcja historyczna? Albo jasełka wystawiane w szkole?

KK: A może jest po prostu jakąś niewinną aktywnością i sposobem na spędzanie czasu bez tego ideologicznego… piętna? Może to jest mocne słowo, ale bez tego narzuconego właśnie patriotycznego wydźwięku? Jestem ciekawa jak ci ludzie na ciebie reagowali, bo zostałeś tam wpuszczony z aparatem, zapewne za zgodą organizatorów? W książce widzimy takie dumne portrety, też często oświetlone zachodzącym słońcem. Jak się odbywała ta praca?

MS: Właśnie ten rozdźwięk pomiędzy udziałem w takiej sytuacji, czyli tym, o czym mówisz –  piknikową i wesołą współuczestniczącą praktyką, którą bardzo trudno wtłoczyć w jakiekolwiek ideologiczne ramy. Granica pomiędzy tym, jak wygląda współdziałanie w ramach tego widowiska, a jednak jego przekazem, który jest pompatyczny i ogromny w skali, który ma niewyobrażalne ambicje przyciągania do Murowanej Gośliny docelowo półtora miliona ludzi rocznie. To jest rodzaj ambicji, które zmienią wygląd turystyczny Wielkopolski na stałe. To ma być widowisko, z którego będziemy dumni, tak jak mówił Mateusz Morawiecki i będzie miał obszar oddziaływania od Paryża po Kijów. Także z jednej strony to, a z drugiej strony udział wolontariacki, oddolny, który wydawał się całkiem inny. To był taki moment przełomowy dla mnie, kiedy przestałem być reporterem i zacząłem się poważniej zastanawiać nad tym, w jaki sposób sproblematyzować, rozgryźć i rozłożyć najczęściej pierwsze tę sytuację. To znaczy, jak to zrobić, żeby się dowiedzieć nieco więcej poza stereotypami, którymi się bawiłem cały czas w historii Polski vol. 1. Stereotypami i kanonu narodowego i ról, które w ramach jego odgrywamy i do których nas zachęca i takiej oddolnej działalności, w której być może manifestujemy swoje tożsamości, a może jesteśmy wtłoczeni w sytuacji, w której te tożsamości są nam narzucone z góry, a my znajdujemy tam jakieś inne interesujące rzeczy dla siebie. Czyli zacząłem myśleć o tym, że ta prowokacyjna pierwsza część „Historii Polski” była wprawką, testem tego, jak daleko mogę się posunąć. To znaczy, gdzie jest granica jakiejś świętości, której nie powinienem zdeptać? Gdzie ja mam jako obserwator autonomię do tego, żeby pewne pytania zadawać albo żeby rozmawiać w ogóle na te kluczowe tematy. W takiej wesołej sytuacji prób i odgrywania widowiska trudno jest przejść na poziom dyskusji dotyczącej wartości albo jakichś norm, bo dobrze się bawimy… Więc ten zeszyt ćwiczeń był też trochę po to, żeby spojrzeć wspólnie z wolontariuszami na tę sytuację, trochę innym obiektywem – żeby sproblematyzować ją w jakiś taki sposób, wprowadzić tam trochę humoru, który dystansuje, który też pozwala zadać pewne pytania…

KK: Pewnie też oswoić, tak? Ciebie z nimi i z tobą. Właśnie wrócę do tego pytania, jak to się odbywało już w samej pracy. Przyszedłeś, i co?

MS: I starałem się być ostrożny, bo nie wiedziałem, gdzie nadepnę na jakiś odcisk, gdzie przegnę, gdzie… Nie wiedziałem, czy mam do czynienia właśnie z jakimś takim rodzajem propagandy. Bałem się tego oddolnego działania. Teraz mogę sobie z tego żartować i powiedzieć, że oczywiście, że to nie była taka sytuacja sekciarska, ale ja tego nie wiedziałem na początku. Więc tego się mocno obawiałem i testowałem te granice. Do tego służył ten właśnie „Zeszyt ćwiczeń”, pierwsza część. Wiedziałem, że będzie druga, że będzie jej kontynuacja, bo już wtedy czułem, że należy przesunąć tę pracę na poziom badawczy. I dopiero wtedy zacząłem robić doktorat z antropologii, który dotyczy właśnie tego. Sposobów użytkowania przyszłości, albo wyobraźni na temat czasu, która się konstytuuje wśród wolontariuszy, którzy grają w widowisku. To była wprawka, to był rekonesans.

KK: I w drugiej pracy, czyli „Historia Polski vol. 2”, już nie jesteś aktywnym fotografem z widoczną kamerą, tylko wchodzisz już w sam spektakl jako jeden z jego wolontariuszy. I masz ukrytą kamerę, ukryte narzędzie właśnie tej kontroli, to oko. Co jest też, myślę, dużo bardziej właśnie narzędziem z tego warsztatu badacza, który się może też próbuje trochę wtopić, aniżeli tego reportera, który jeszcze parę lat temu był po prostu zupełnie widoczny. Opowiedz trochę o tym, w jaki sposób przygotowywałeś się do tego przedsięwzięcia, jakie role też grałeś? Wiem, że samo widowisko jest bardzo gęste, jeśli chodzi o linię czasową. Jak w tym wszystkim wypracować metodę fotografowania? Jak wyglądała twoja kamera, gdzie była ukryta?

MS: Kiedy zacząłem pracę naukową, Agata Stanisz, moja promotorka, zaproponowała rzecz najbardziej oczywistą i banalną w tej sytuacji, żebym zagrał. Co dotychczas nie mieściło mi się w głowie. Niby to się wydaje jasne i proste, ale trzeba na to wpaść. Pomogła mi w tym i zacząłem grać. Dostałem swoich sześć ról i w trakcie przygotowań, to znaczy, kiedy zmieniłem już pozycję, kiedy przestałem być obserwatorem, a wpadłem w taką sytuację, którą wpadają wszyscy wolontariusze, gdzie dostają dyspozycję do tego, żeby zagrali pewne role. Uczą się tego w taki chaotyczny dość sposób od innych, którzy wiedzą trochę więcej. Czasami reżyser coś powie, a czasami nie powie i musisz sobie wypracować własne myki na tę sytuację. A więc znalazłem się w takim momencie, kiedy ćwiczyłem do tego, żeby zagrać woja Rusa, który spotyka się z Lechem i Czechem, a później zagrać w Chrzcie Polski, zagrać w scenie zabójstwa biskupa Stanisława, czy w drugiej wojnie światowej… I wtedy w rozmowie z Łukaszem Rusznicą, znowu rzecz oczywista, zaproponował, żebym fotografował, kiedy już tam gram. Czyli te dwa kluczowe elementy tej całej pracy wyniknęły z tego, że cały czas po prostu zastanawiałem się nad tym i rozmawiałem na temat tego, co robię z innymi ludźmi, którzy podrzucali i pomagali mi zmienić perspektywę. Także dzięki Łukaszowi zauważyłem, że umieszczenie małego automatycznego aparatu, który co sekundę będzie wykonywał zdjęcie na klatce piersiowej, z punktu widzenia aktora występującego na scenie, da kilka nowych możliwości. Takich nie tylko i nie przede wszystkim badawczych, ale możliwości tworzenia wizualnej reprezentacji albo narracji wizualnej tego, co i tak jest jakąś wizualną reprezentacją wyobrażonej przeszłości. I dzięki temu aparatowi stało się tak, że nagle poza byciem aktorem, który wciela się w swoje role, zacząłem być też nośnikiem tej udającej obiektywizm machiny obserwującej, tę machinę reinterpretacji przeszłości.

KK: No tak, bo wydawałoby się, że taki aparat, którym nie jesteś w stanie skadrować, wybrać poszczególnych motywów, będzie takim czystym zapisem. Ale i tak już całość inscenizacji jest na tyle silna, że już dochodzi do jakiegoś takiego podwójnego przekłamania, podwójnej umowy.

MS: Tak, te elementy manipulacji w tej sytuacji, która by się wydawała takim socjologicznym zapisem, czystym – ręce mam tutaj, to nie ja. No to jest oczywiście fikcja i ona jest budowana na kilku poziomach. To znaczy te elementy manipulacji, którą wprowadzałem w dokumentację, leżą na kilku poziomach. Samo to, że on jest umieszczony na klatce piersiowej, a nie na przykład na kasku, na hełmie, to już nie jest punkt widzenia oczu, ale to jest punkt widzenia czegoś, co mamy umieszczone w takim miejscu, w którym policjanci umieszczają kamerę rejestrującą ich działania. Kiedy widzimy film albo zdjęcia z takiej bodycam amerykańskich policjantów, którzy kogoś udusili, to te zdjęcia uruchamiają później cały ciąg protestów. To właśnie to jest ten rodzaj ikonografii władzy, która została przeze mnie wykorzystana w kontekście widowiska. To znaczy to ja obrałem pozycję dominującą nad całą tą sytuacją. Przez prosty gest. Ta kamera jest troszkę niżej. Ona się odwołuje do innego rodzaju dokumentacji, innej ikonografii tej dokumentacji. Druga rzecz, działanie performatywne, czyli wcielanie się… Jakieś dzieci grają myszki zjadające króla Popiela. I ich jest kilkadziesiąt, tych dzieci. Biegną, zjadają króla Popiela i on nagle magicznie znika na scenie. Co myśli taka myszka? Co czuje? Jak rozumie ten swój udział? Grając ósmy raz w tym roku, powtarzając tę scenę. Jak osadza się w niej mit narodowy Polski? To są takie pytania, które się da rozpracować myśląc nie o obrazie, który jest stworzony, tylko o tym, jak my wcielamy się w ten obraz. A pomysł na to, że sprowadzimy te wielokierunkowe, osadzone w setkach ludzi doświadczenia do obrazu, jest manipulacją grubymi nićmi szytą. Czyli nagle przesuwam to, co zostaje z tego widowiska, z doświadczeń, które osadzają się w ludzkiej pamięci, w pamięci wolontariuszy, na obraz, który kontroluję, który będę edytował, który ułożę i z tych tysięcy zdjęć złożę opowieść ograniczoną do osiemdziesięciu, dziewięćdziesięciu. Mam całkowitą kontrolę nad tym archiwum, które powstanie z widowiska, nad tym, jak ja je opowiem. I to jest ten drugi poziom. Urocze było to w rozmowach z Różnicą, że zaczęliśmy się zastanawiać, jakie są potencjały tych zdjęć.

To znaczy, czego one dotyczą? Czy one dotyczą samego widowiska? Czyli tego, jak estetycznie albo narracyjnie skonstruowana jest wizja przeszłości, czyli jak decydujemy się rozumieć przeszłość, a może jednak warto wskoczyć głębiej w tę sytuację i pomyśleć, że rzeczywiście biorę udział w pędzeniu więźniów do Auschwitz? I ten rodzaj dokumentacji jest jakiegoś rodzaju dotknięciem przeszłości, tak jak do przeszłości starają się dotknąć rekonstruktorzy historyczni. Może to jest wizja tego albo wgląd, bezpośredni wgląd, mechaniczny w to, jak wyglądał Chrzest Polski. W końcu tworzymy jego ikonografię w ten sposób. A może to jest tylko mój komentarz na temat tego, jak ja czuję, że ta opowieść się buduje i to subiektywna ocena tego, co sam robiłem.

KK: Właśnie chciałam o tę perspektywę osobistą podpytać, dlatego że wydaje mi się, że uczestnicząc w tak żywym widowisku, gdzie na pewno udzielały ci się niejednokrotnie też te emocje tłumu, energię, którą ten tłum wydziela. Pewnie też ogromna widownia, która też okazuje swoje zadowolenie, tak wspomaga waszą grę. Może były takie momenty w tej kilkuletniej perspektywie, gdzie trochę zatraciłeś ten chłodny, badawczy rezon i może gdzieś dałeś się ponieść tym rolom? Może wspominasz właśnie szczególnie jakieś przybierane role, takie, które wywarły na tobie duże wrażenie i może też zmieniły sposób postrzegania samego tego procesu? Może w jakiś sposób byłeś momentami zlany z tymi wszystkimi wolontariuszami, wolontariuszkami w imię pewnej umowy, pewnego tego wspólnego dobra, jakim jest widowisko?

MS: To się działo, tylko że to się działo w sytuacjach, których nie byłem w stanie przewidzieć, kompletnie nieintuicyjnych dla mnie. Nigdy nie miałem aktorskich ambicji, nie udało mi się ich wytworzyć i sama gra jakby nie sprawiała mi takiej frajdy. Nie tam był ten moment stopienia się z jakąś comunitas, która jest dookoła nas. To się zdarzało, tylko że zdarzało się za kulisami i pomiędzy ludźmi, których zacząłem kojarzyć, którzy zaczęli mnie kojarzyć, z którymi tworzyliśmy relacje. Są też ludzie, którzy są ze mną w jakiś sposób związani. Choćby tak, że koleżanka ze studiów jest jedną z osób, które współorganizują widowisko. Koleżanka mojej koleżanki ze studiów robi rekwizyty. Mieszkamy na tyle blisko siebie, że te społeczne sieci się po prostu splatają. To są ludzie, którzy są blisko w jakiś sposób. I ci ludzie, z którymi mam osobiste relacje, nagle za kulisami, w czasie widowiska, przeskakują w tych referencjach historycznych, w których funkcjonują w danym momencie, bardzo szybko. Ksiądz z Murowanej Gośliny, zakłada fartuch kelnera z dwudziestolecia międzywojennego. Jakaś myszka w tym samym czasie nagle staje się powstańcem wielkopolskim, a tę myszkę kojarzę, bo robiłem jej zdjęcie parę dni temu.

KK: Iście schizofreniczne…

MS: Tak. I jeszcze do tego wszystkiego, krajobraz, który jest dookoła, ten podmokły teren, oświetlony ogromnymi scenicznymi światłami, takimi spotami świecącymi z ogromną siłą. Staje się zielony, czerwony, niebieski. Jest taka scena w „Czasie Apokalipsy”, kiedy jeden z żołnierzy na kwasie obserwuje takie flary, którymi strzelają dookoła. Dokładnie to samo się dzieje z tym krajobrazem tam na miejscu, kiedy go obserwujesz właśnie zza kulis. Te efekty sceniczne są oddzielone od narracji scenicznej. Jesteśmy, jako aktorzy, którzy czekają na swoją kolejną scenę i przebierają się w szatni, zatopieni w czymś, co błyska i świeci i jest jeszcze podbite ścieżką dźwiękową, którą zaczynasz kojarzyć i wrywa się w twoją świadomość. No to jesteśmy zatopieni w takiej sytuacji, która jest odrealniona.

KK: Rodzajem zbiorowej halucynacji?

MS: Tak. I to bardziej przesunięcia tożsamości. Bardziej relacje na papierosie z kimś za garderobą akurat czekamy na scenę II wojny światowej, już w nazistowskich mundurach. To są te momenty, które były hipnotyczne. O wiele bardziej niż relacje z publicznością. I to jest nie tylko moje odczucie. Większość aktorów nie interesuje się tym, co robi publiczność. Aż do pewnego momentu… Aż do momentu ostatniego ukłonu kiedy wychodzą na scenę wszyscy, kłaniają się i zaczynają się owacje. I wtedy zaczynają się prawdziwe emocje jakiejś relacji z publicznością aktorów. Wcześniej to, co dzieje się na scenie, jest o wiele istotniejsze. Ale tutaj jest taki moment, kiedy rzeczywiście pojawia się jakiś rodzaj uwagi aktorów skierowanej w stronę publiczności, bo ta publiczność też odpowiada. I sam się zorientowałem w pewnym momencie, że w czasie tego finału nie patrzę na publiczność. Tylko patrzę na innych aktorów, którzy reagują na publiczność. To jest ta granica jednak bycia albo jednym z ludzi, którzy biorą w tym udział po to, żeby brać w tym udział. Albo kogoś takiego jak ja, który bierze w tym udział po to, żeby wiedzieć jak to jest brać w tym udział. Więc nigdy nie przeskoczyłem tego etapu, tego, żeby finał i oklaski rzeczywiście na mnie zadziałały. Zadziałało na mnie za to, co innego – kiedy byłem księdzem i święciłem koszyczki wielkanocne, grałem dwa lata. Za pierwszym razem uczyłem się tej roli, ale za drugim już podszedłem do niej rutynowo i ta rola wymagała tego, żeby nie święcić tych koszyczków tak jak naprawdę ksiądz to robi z poważną miną, i tak delikatnie, tylko to się działo daleko od sceny, więc ten ksiądz, żeby było widać, że święci koszyczki, to musiał aż podskoczyć i przykucnąć. I mówili mi: zegnij kolana. I to był taki naprawdę przegięty ksiądz. Dzieciaki, które pierwszy raz mnie zobaczyły na próbie, zobaczyły, jak przeginam, a już miałem doświadczenie i wiedziałem, jak to zrobić, to umierały ze śmiechu i to było super. Ten rodzaj ich zaskoczenia, kiedy nagle widzą coś, czego się kompletnie nie spodziewają i pomyślałem wtedy: to ja im tego dostarczyłem? Super, nie? I to jest ten rodzaj relacji, który był istotny. Te relacje, które się realizowały pomiędzy ludźmi, którzy grają w tym widowisku, a nie to, co zobaczą ludzie wśród publiczności. Też jest ciekawe, może specjalnie prowadziłem te badania w ten sposób, żeby mnie nie obchodziła publiczność, ale tak ustawiając punkt ostrości – wydaje mi się, że działy się tam ciekawe rzeczy, też analitycznie, kiedy interesuje się tym, co dzieje się pomiędzy ludźmi, którzy to odgrywają.

KK: A na ile wolontariusze i wolontariuszki i m.in. ty, mieliście własnej inwencji odnośnie scenariusza, sposobu gry aktorskiej, kładzenia właśnie tych akcentów?

MS: To też jest ciekawe, bo wydaje mi się, że same sceny są dość szkicowo zarysowane. Twoje zadanie jako aktora polega na tym, żeby w określonym momencie pójść w określone miejsce, zrobić coś, np. zabić biskupa Stanisława, i wrócić. Tutaj choreografia jest istotna, żeby wolniej iść w tym momencie, zapali się światło, wtedy przyspieszyć, tu upaść, tam wstać, przejść, przebrać się i zejść ze sceny. Trwa to minutę, dwie. Nie masz za dużo możliwości uzupełnienia tych wytycznych grą aktorską. Tylko tu to działa z dwie strony. Zadanie jest bardzo proste. Nic nie mówisz, bo cała ścieżka dźwiękowa jest z playbacku odtwarzana, ale jednocześnie to, jak wypełnisz te szkicowe wytyczne, zależy całkowicie od ciebie. I nikt ci nie powie, jak należy to zrobić. Czyli jest ogromny obszar swobody wypełniania tego pojemnika, którym jest rola Rejtana albo Jana Pawła II, własnymi emocjami i odczuciami.

KK: I też projekcjami tego, jak sobie dana osoba grająca tę rolę wyobraża dany moment w historii, jakie to niesie sympatie czy antypatie do danej roli, bo tak jak mówisz – te były przydzielane. Domyślam się, że niekoniecznie chciałeś grać księdza, bądź więźnia, bądź kogoś, kto wyrządza jakąś krzywdę komuś. Zastanawiam się też, jak jakie były twoje obserwacje, jak po prostu ludzie sobie z tym radzili?

MS: Masz taki kontener, taki pojemnik, który wypełniasz swoim doświadczeniem i wszystko, co ciekawe, co zwraca twoją uwagę, dzieje się wewnątrz tego doświadczenia, tak mi się wydaje. Czyli dostajesz jakieś dyspozycje, idź tam i zrób to, a jednocześnie jesteś w tej sytuacji, w relacjach z innymi ludźmi, coś ciekawego się dzieje, po coś tam jesteś i po coś tam grasz. Taką mam intuicję, że to sprawia, że same te dyspozycje, sama ta rola, sam ciąg ról, w który jesteś zaangażowana albo całość widowiska ostatecznie, czy jego narracji, całkowicie schodzi z pola uwagi i z pola widzenia. Staje się naturalna o czysta, bo nie na tym się skupiamy jak historyk by się na tym skupiał – czy ta opowieść na pewno ma sens, czy na pewno tak było? Z punktu widzenia osób wystawiających to widowisko, te pytania całkowicie tracą sens, bo one są takim kanalizatorem innych rzeczy, które zwracają naszą uwagę. Chyba dzieje się tak, że ta historia narodowa zaczynająca się chrztem Polski, a kończąca Janem Pawłem II staje się oczywista i naturalna, jest wbudowana w nasze tożsamości w ten sposób, że zainicjowała całą serię zdarzeń, które były dla nas istotne i bez tej historii one by się nie pojawiły. Tak czuję, że to jest ten mechanizm naturalizowania tej przeszłości, co do której moglibyśmy mieć krytyczne uwagi, czy na pewno aż taką rolę odgrywał kościół? Albo czy powinien taką odgrywać? Nagle te pytania zupełnie schodzą z pola widzenia. I teraz, czy powtórzysz pytanie?

KK: Tak, czy osoby, które odgrywały swoje role były w stanie udźwignąć i na ile, tę swoją chwilową tożsamość? Pytam, bo niejednokrotnie wiemy, że w historii były to dramatyczne losy, czy obciążone mocno negatywnymi przeżyciami.

MS: To były fascynujące sytuacje. Mamy odczynienia z grupą naturszczyków, którzy dostają bardzo proste wytyczne: zagraj księdza, poświęć koszyczki wielkanocne. To jest wszystko, co usłyszałem, wszystkiego musiałem się dowiedzieć od aktorów, którzy grają troszkę dłużej. Tym bardziej, że pierwsza w sezonie próba, w której uczestniczą wolontariusze, którzy biorą w tym udział pierwszy raz, polega na tym, że są wrzuceni na głęboką wodę i odgrywają widowisko od początku do końca, bez przerw. Bardzo stresujące. Tak więc jesteś naturszczykiem, kimś, kto nie wie jak oddzielić realizację sceniczną od prawdziwego życia. Nie masz tych narzędzi wcieleniowych z teatru Stanisławskiego, nie umiesz tego… Granica między tym, co dzieje się w wyobrażonej przeszłości, a tym co dzieje się tu i teraz jest bardzo płynna. Jest taka scena, gdzie naziści mordują dzieci, ale w taki dziwny sposób, jest egzekucja, człowiek strzela w tył głowy takiemu rządkowi dzieciaków i one padają pokoleń. Tę scenę obserwuje dziewczyna, której akurat chrześniak ma być zastrzelony za momencik, w czasie próby. Jak na to zareagujesz? Jak dzielisz ten świat przedstawieniowy, a ten który jednak dotyczy ludzi, którzy są ci najbliżsi? Z jednej strony to jest siła widowiska, czyli wydaje mi się jest to taki mechanizm legitymizowania tej całej opowieści. My to gramy, my to czujemy, jesteśmy amatorami i wypełniamy te obrazy Matejki swoimi emocjami. Z drugiej strony te emocje są całkowicie chaotyczne…

KK: Bezbronne? Raz, myślę, ze to perspektywa dorosłych, a dwa perspektywa tych dzieci ogrywających np. myszki – to jeszcze nie jest drastyczne, ale tak jak mówisz, zaraz wcielające się w ofiary… Myślę, że to mocna rzecz, bo być może za jakiś czas może to przynieść skutki, których sam organizator nie przewidział. Wcześniej wspomniałam o tej zbiorowej halucynacji… myślę, że część z tego zostaje w nieświadomości. Pewnie dotyczy to też Ciebie z dzisiaj – pomimo Twojej perspektywy badacza, przytomnego obserwatora całej sytuacji, potrafiącego momentami się odciąć – być może w niespodziewany sposób te sceny wrócą jeszcze do ciebie. Taka kwestia do przemyśleń. Zastanawiałam się też nad tym jak próbowałeś te wszystkie doświadczenia przekuć na wyraz artystyczny, na książkę fotograficzną oraz wystawę?

MS: Rozmawiamy sobie o osadzaniu się tożsamości, które dzieją się przy okazji sceny np. mordowania dzieci, ale też sceny cepeliowej – sceny wiosny, a potem jesieni, gdzie panie depczą kapustę. Te wszystkie pocztówki z historii, te wszystkie uproszczenia dotyczące tożsamości narodowej – one są właśnie wypełniane emocjami. Tak ma oddziaływać to widowisko. Kiedy jesteś na publiczności masz czuć, że nie jest to tylko narracja, którą możesz przeczytać w podręczniku, ale za nią stoją właśnie te, które sobie wyobrażasz tylko, zdarzenia emocjonalne w tych setkach ludzi, którzy tak jak Ty nie są przygotowani do tego żeby je przeżywać. Jest parę pytań, które sobie zadawałem w Murowanej Goślinie, są to pytania badawcze, które kończą się pracą naukową. Jednocześnie cały czas równolegle biegnie proces artystyczny, w „Historii Polski vol.1” to była zabawa z referencjami malarskimi, w „Historii Polski vol.2” to była opowieść o zaangażowaniu i zatopieniu się w tym świecie. Traktowałem te książki artystyczne jako takie otwarte formy, które pomagają sformułować takie pytania. Nie były zamknięciami tematu, jakąś monografią, która podsumowuje „tak ja myślę na ten temat”. Były sposobem na to aby przetestować, eksperymentować, ustawić się w takiej pozycji, w jakiej nie byłbym się w stanie ustawić, gdybym nie używał narzędzi artystycznych. Do tego służyły te książki. Druga była rodzajem zabawy z problemem replikowania jakiś prawd, wtłaczania nas – czy tego chcemy czy nie – w pewne modele zachowa i tożsamości, wobec których możemy być bezbronni. I tak jest zrobiona ta książka, żeby wciągała, żeby nie dawała oddechu. Cały środek jest zbudowany z następujących po sobie tych mechanicznych rejestracji kolejnych scen z historii Polski, które się ze sobą przeplatają, które nie mają chronologii, cały czas mieszają się jak w garnku. Nie ma stamtąd ucieczki, one są gęste i bardzo mocne wizualnie – tak staraliśmy się wybrać z Łukaszem te zdjęcia aby były równie hipnotyczne, co to doświadczenie za kulisami. Te obrazy czasami są piękne, bo ten aparat tak je zrobił. Wciągające. Jesteś w stanie znaleźć referencje do kodów wizualnych i fotografów, którzy pracowali w ten sposób. To jest zabawa czysto wizualna, narracyjna, taka która pozwoli Ci się wciągnąć, oczarować i sprawić, że będziesz jednym z nas. To jest główna część tej książki. Dodatkowo są tam krótkie fragmenty wywiadów i notatek, które prowadziłem z osobami, które wystawiają widowisko – to dwuznaczny wgląd, reporterski, sprowadzony do akapitu dwuznacznego tekstu. Wyobrażenia, które krążą wokół widowiska oraz wgląd zrobiony dokumentacyjnie – fotograficznie dotyczący kontekstu konstruowania tej opowieści, trybun, świateł, otoczenia, różnych wizytacji oficjeli, którzy przyjeżdżają do Murowanej Gośliny sprawdzić jak są wydatkowane fundusze publiczne.

KK: Czy to uzupełnia ten żywy, emocjonalny kontekst środka aby to osadzić w tym szczególnym miejscu? Przyznam, że kojarzę to miejsce tylko z sytuacji poza widowiskowych, można byłoby powiedzieć – poza sezonowych. To jest moja stała trasa spacerowa, powiem szczerze, że gdy to miejsce jest puste to nie zachęca. Myślę, że musi być dużo pracy włożonej w to w jakiś sposób ocieplić, zająć. Mam wrażenie pewnej rachityczności, umowności, gdy to miejsce jest opustoszałe. Być może jest to po prostu dalekie od dopracowania teatru. Myślę, że ważny jest tutaj ten kontekst, iż widowisko ma służyć temu umówionemu momentowi, a nie utrzymywaniu poziomu pewnego rzemiosła. To ładnie splata się z ideą wolontariuszy, wolontariuszek, naturszczyków – tak jak zwykłeś mówić. Wracając do wystawy w Galerii PF – oprawa dla samej książki, scenografia wystawy jest zawsze dużym wyzwaniem. O ile książka oczywiście jest bardzo gęsta, broni się, jak już do niej zajrzymy jest faktycznie wciągająca, ale jak sprawić by całe otoczenie grało w tym samym kierunku? Zwłaszcza, że Zamek i Galeria PF są naznaczone historycznie i wizualnie wypełnione ciężkimi marmurami.

MS: Aranżację do tej wystawy zaproponowała Ania Pilawska-Sita, moja żona, zwykle pracujemy razem nad ekspozycjami, bo one wymagają całkowicie innego myślenia niż publikacja. Wymagają tego żeby podejść do przestrzeni jako do nośnika znaczeń, ale te znaczenia się wykuwają dopiero w doświadczeniu osoby, którą wpuścimy w taką przestrzeń i zmanipulujemy w określony sposób, który mamy zaplanowany. Przy tej wystawie korzystaliśmy z materiałów, które były już gotowe. To była druga wersja wystawy, którą zrealizował wcześniej Łukasz Rusznica w swojej galerii Miejsce przy Miejscu 14 we Wrocławiu, niewielkiej przestrzeni whitecubowej, która była wtedy zaaranżowana kompletnie inaczej. A tutaj, w galerii PF, która jest pokryta marmurami, która ma krzyżowe, wysokie sklepienie. Nagle pojawił się zupełnie inny kontekst, to trzeba było rozwiązać zupełnie inaczej niż tym minimalizmem, który zaproponował Łukasz. Zamek Cesarski jako obiekt architektoniczny jest rodzajem budowli, która ma władzę i kontrolę wbudowaną w swój krwioobieg. Władzę i kontrolę, która osadza się w przestrzeni i komunikowana jest każdym drobiazgiem od ławki po marmurowe wykończenia. Nie ważne jaka to będzie władza, czy to będzie władz pruska, nazistowska, komunistyczna, czy współczesna – one wszystkie używają tego samego budynku do manifestowania swojej kontroli nad ciałami i umysłami. Trudno sobie wyobrazić lepszy kontekst dla tej opowieści. Tak więc wszystko co zrobiliśmy to naprawdę drobne ingerencje w galerii PF, które te jej właściwości podbijają, czyli sprawiają, że zauważymy ten jej rodzaj braku przynależności tej przestrzeni. Zacznie być znowu w pełni przestrzenią kontroli i władzy. Te ingerencje polegały na tym, że Ania podświetliła sufit, co nigdy nie było tam zrobione. I przestrzeń, do której jesteśmy przyzwyczajeni, kończąca się na wysokości 3,2m podnosi się o kolejne 2m. Robi się z tego taka niemal kościelna nawa. Zdjęcia w wielkich czerwonych panelach, a na samym końcu galerii, wyglądają jak ołtarz. Przed nimi stoją dwa kubiki, takie jak z galerii, tyle, że te postumenty są wykonane z czerwonego trawertynu, którym podzieliła się z nami firma Carrara. One dopełniają całość. To są punkty, które przypominają dziwny rodzaj ołtarza albo uświęconej przestrzeni, na nich leży „Historia Polski vol.2”. W galerii jest ciemno, wchodzisz i widzisz przed sobą ołtarz, i tyle.

KK: Pięknie, a czy książka jest jeszcze do kupienia?

MS: Książka dopiero teraz jest do kupienia, dystrybuuje ją Archiwum Słońca, wydawnictwo prowadzone przez Łukasza Rusznicę we Wrocławiu.

KK: Czyli można ją kupić przez internet?

MS: Tak.

KK: Michał, bardzo dziękuję za rozmowę. Życzę powodzenia w finiszowaniu Twojej pracy doktorskiej.

MS: Bardzo dziękuję, Kamila. Świetnie, że mogliśmy porozmawiać.

<< Sponsorem Podcastu festiwalu Poznań Art Week „Energia Sztuki” jest ENEA Operator >>