Nigdy nie wracam do obrazu.
Rozmowa Kamili Kobierzyńskiej z malarką Kingą Popielą
Kamila Kobierzyńska: Witam w podcaście Poznańskiego Art Weeka. Z tej strony Kamila Kobierzyńska. Dziś goszczę w studio Kingę Popielę, malarkę zajmującą się abstrakcją. Cześć, Kingo.
Kinga Popiela: Dzień dobry.
KK: Od kilku lat jesteś związana z Wydziałem Malarstwa i Rysunku na poznańskim UAP-ie, a więc dzielisz swoją przestrzeń kreatywności pomiędzy uczelnię a czas w pracowni. Ostatnio spotkałyśmy się na poznańskim Łazarzu, w twoim studiu. Widziałam kilka rozpoczętych prac, sporo mocnych kolorów. Jednak wszystkie te prace, te powstające dzieła, oscylowały wokół geometrycznej abstrakcji i powtarzalnych, wyrobionych gestów. Opowiedz o sposobie, w jaki pracujesz.
KP: Moje zainteresowanie abstrakcją zaczęło się w zasadzie na studiach magisterskich na UAP-ie. Rozpoczęłam swoją przygodę z malarstwem właśnie od studiów magisterskich, kiedy jeszcze ten podział był dwustopniowy. Od razu wiedziałam, że w żaden sposób nie interesuje mnie figuracja. Tym bardziej, że romansowałam też trochę z fotografią.Miałam poczucie, że pójście w te rejony jest dla mnie nieciekawe. A z kolei czułam bardzo silną, cielesną potrzebę malowania. Oddanie się takiemu ekspresyjnemu działaniu – z gestu, z ręki, z wyłączeniem głowy czy jakiegoś wcześniejszego projektowania obrazu, szkicowania – wydawało mi się znacznie bardziej naturalne. Miałam poczucie, że w tej potrzebie, która wynika po prostu z samej czynności malowania, a nie z obrazowania czegoś, kryje się pewien potencjał, który chciałabym eksplorować, przeszukać. No i jest to ścieżka, która towarzyszy mi do tej pory, bo okazało się, że to jest raczej plan na życie, pomysł na życie, niż tylko jakieś zaczepienie w idei abstrakcji geometrycznej – bo ona też się zmienia.
Mam etapy, które są bardziej organiczne, mam obrazy, które uciekają w jakąś przestrzeń roślinną, kwiatową, organiczną. Ale rzeczywiście jeden z odłamów moich poszukiwań jest bardziej związany, nawet może nie tyle z geometrią, bo tam nie ma żadnych założeń dotyczących geometrii w sensie matematycznym czy logicznym, ile po prostu z pojawianiem się prostych linii wynikających z pociągnięcia narzędzia.
KK: Tak jakby stajesz się też bliska temu medium. To znaczy myślę, że to, iż ten gest jest niezaprojektowany i jest taki właśnie „od ciała”, trochę zaciera granicę między momentem koncypowania nad obrazem a momentem jego tworzenia. To jest właściwie bardzo mocno procesualne. Możesz jeszcze opowiedzieć o tym, jak długo powstają te prace i czy to jest właśnie takie jedno podejście – jakiś rodzaj rozmowy z tym płótnem – czy raczej wracasz do nich, poprawiasz je, udoskonalasz?
KP: Nigdy, nigdy nie wracam do obrazu. Nie lubię podejmować decyzji. Im bardziej mogę zredukować decyzyjność w trakcie procesu, tym jest mi łatwiej. Dlatego, kiedy podchodzę do malowania obrazu, wyznaczam sobie pewne zasady, reguły – typ szerokości narzędzia, jakaś gama kolorystyczna, w której będę się poruszać, czy na przykład jedna zmiana, która się pojawi w trakcie. Natomiast całą resztę dyktuje już praca w trakcie pracy. Każdy kolejny gest na obrazie wynika z poprzednich gestów. Muszę postawić jakiś pierwszy ślad, który często jest trudny – w jakiś sposób da się go zaprojektować, wymyślić – ale wiadomo, kiedy pracuje się z ciałem, które jest maszyną jednak nie do końca precyzyjną, zazwyczaj pojawiają się jakieś błędy. I w oparciu o te błędy, o różne wykroczenia, pojawiają się nowe ścieżki, którymi muszę podążać w trakcie malowania.
Dotychczas obrazy powstawały za tak zwanym jednym uderzeniem, czyli za jednym posiedzeniem – w ciągu jednego dnia. Chodzi o to, żeby zredukować czas, który poświęcałabym na zastanawianie się, czy poprzednia decyzja była dobra, czy na tym mi zależy, czy chcę coś zmienić. Wymyślam sobie zasady, siadam, pracuję, kończę – temat jest zamknięty. To bardzo mi odpowiada podczas działania: że nie ma zbyt wielu momentów na zastanawianie się nad tym, co się dzieje na obrazie. To jest raczej coś z trzewi, znacznie bardziej organiczne, naturalne i – w cudzysłowie – pozbawione logiki.
KK: I też jest w tym dużo akceptacji – właśnie tych może niedoskonałości, które przekuwasz w wartość pracy, w jej szczególny element, co bardzo mi się podoba. A czy masz jakieś rytuały, które wypracowałaś, które odbywasz przed rozpoczęciem pracy? Wspomniałaś o doborze narzędzi, zawężonej palecie – co jeszcze?
KP: Często sprzątam. Sprzątam przed rozpoczęciem pracy, bo kojarzy mi się to z oczyszczaniem głowy, usuwaniem wszystkich rzeczy, które mogą mnie w jakiś sposób rozproszyć podczas malowania. Bo moja uwaga bardzo lubi wycieczki w różne strony – jeśli zauważy jakiś stojący, brudny pojemniczek, to z automatu idę w tamtym kierunku. Nie sprzyja to pracy, więc przed rozpoczęciem malowania zazwyczaj staram się po prostu maksymalnie oczyścić się ze wszystkich zbędnych rzeczy, obowiązków, wyłączyć to, co się da. Wiadomo, media społecznościowe co jakiś czas się pojawiają, bo muszę czasem poczekać, aż poprzednia warstwa wyschnie. Więc jest taki moment wyłączenia się z pracy – muszę przeczekać, aż podeschnie podłoże czy poprzednia warstwa, więc zdarza mi się niestety sięgnąć po telefon. Ale szukam metod na to, żeby tego nie robić.
I chyba na tym się kończą takie fizyczne rytuały, bo dużo dzieje się w głowie, jeśli chodzi o nastawienie do malowania. Na tym bardzo mi zależy – żeby znaleźć w sobie, w swojej głowie taką przestrzeń, w której znajduje się ten obraz, ale nie pod kątem jego wizualności, tylko pewnych uczuć czy intuicji, które pojawiają się we mnie, w moim ciele i które nastawiają mnie do tej pracy. Myślę często o jakichś abstrakcyjnych wartościach typu… tutaj pojadę bardzo sztampowo, ale pojawiają się uczucia wolności, powietrza – rzeczy, które są dla mnie ogromną wartością w obrazie czy w sztuce w ogóle. Kiedy z nią przebywamy, kiedy oglądamy obraz, fotografię czy jakiekolwiek inne dzieło, wnikamy do jakiegoś świata, do jakiejś przestrzeni, która konotuje z pewnymi wyższymi wartościami w naszym umyśle, w naszej mentalności. Staram się przywołać stany, uczucia czy idee, które chciałabym, żeby pojawiały się na tych obrazach. Wiadomo, że każdy z nas jest jakoś przefiltrowany, ma swoje własne filtry, które powodują, że czytamy tak, a nie inaczej. Coś, co jest dla mnie wolnością, niekoniecznie będzie dla kogoś innego tym samym i niekoniecznie będzie tak czytane z obrazu. Natomiast mnie to bardzo pomaga się nastroić, znaleźć się w obrazie – o, może tak to określę.
KK: Właśnie, wspomniałaś o tym głębszym czytaniu prac artystycznych. W twoim przypadku są to w ostatnich latach właściwie tylko abstrakcje. Myślę, że abstrakcja jest jako dzieło malarskie bardzo atrakcyjna pod względem estetyki, formalności. Często odbiór zatrzymuje się na tej warstwie – i to też jest okej, bo być może ktoś nie ma potrzeby wchodzić głębiej. Ale jeśli mogłabyś nakierować naszych słuchaczy na to, jak abstrakcję można by było czytać głębiej?
KP: Och, to jest zagadnienie, nad którym bardzo dużo myślę i które też w jakiś sposób próbuję zdefiniować. Myślę, że to jest kolejny krok w moim rozwoju naukowym. Każda z prac – czy to magisterska, czy doktorska – była jakimś krokiem w układaniu tych intuicji, które pojawiają się w mojej głowie, w znajdowaniu dla nich odniesień. Czuję, że to czytanie abstrakcji jest kolejnym krokiem, który chciałabym pogłębić. Mam poczucie, że nie mamy do końca jasno określonych narzędzi. Wiadomo, możemy do abstrakcji odwołać się na zasadzie czysto estetycznej – oglądania, podziwiania, zachwycania się gamą kolorystyczną. Możemy zachwycać się ekspresją, jaką artysta stosuje podczas pracy, rozmachem ciała, jakąś ekstrawagancką czy odważną decyzją w kontekście zestawień kolorystycznych. Możemy zagłębić się w to, co ta abstrakcja w nas wywołuje – czy czujemy się z nią dobrze, czy źle, czy nas przytłacza, czy nas otwiera, czy przywołuje w naszej głowie jakieś miłe chwile, czy nie. Natomiast mam poczucie, że abstrakcja podlega bardzo ogólnym zasadom czytania obrazu, tym samym, do których odwołujemy się w figuracji. A może potrzebuje jakiegoś odrębnego języka, odrębnej kategorii do tego, w jaki sposób ją rozumieć i czytać. Być może już gdzieś zostały zebrane takie informacje, albo są porozrzucane i trzeba je ze sobą zestawić, skompilować, żeby dać jakieś kompendium do tej abstrakcji. Często jest tak, że abstrakcję czyta się jako ścieżkę artysty – rozwoju obrazowości, gdzie on przełamuje kolejne schematy, przekracza granice zasad obrazowania. Mam poczucie, że tak jest to przedstawiane w książkach dotyczących abstrakcji: często są zbiorem różnych artystów, którzy obrali różne ścieżki obrazowania i eksplorują dany temat. A intuicja podpowiada mi, że można poszukać jeszcze czegoś. Jeszcze nie jestem w stanie do końca zdefiniować, o co mi chodzi w tej intuicji, ale bardzo chciałabym się tym tematem zająć i zająć się jakąś teorią abstrakcji. Nie mam pojęcia, dokąd mnie to zaprowadzi. Natomiast jeśli ktoś ze słuchaczy ma dobrą literaturę na ten temat, będę bardzo wdzięczna za pomoc naukową.
KK: O tym geście i warstwach oraz o tym czytaniu poprzez warstwy była też twoja realizacja doktorska, niedawno zrealizowana w Galerii Rodriguez. Ta praca nosiła tytuł „Warstwy i kondygnacje”. Jest to bardzo enigmatyczny tytuł. Opowiesz nam trochę o swojej pracy?
KP: Z przyjemnością. Mam poczucie, że to już był kawał czasu temu, naprawdę. To był 2022 rok, to już trzy lata. Bardzo szybko zapominam o rzeczach, które dotychczas zrobiłam.
KK: Właśnie, a trzeba się nimi cieszyć, trzeba je w sobie pielęgnować i jakoś się w nich odbijać. Zwłaszcza, że to była naprawdę bardzo duża wystawa i atrakcyjna wizualnie – w tej czystej przestrzeni Rodriguez. Piękne. Bardzo dobrze to wszystko wyglądało. Mam też poczucie, że każdy z tych obrazów zapraszał do osobnej opowieści, bo one są gęste same w sobie i świetnie istnieją osobno, jako takie indywiduum.
KP: To jest w ogóle problem w mojej twórczości – że te obrazy są mocne. Ile bym nie włożyła wysiłku, nastawienia, poszukiwania, często jest tak, że pojedynczy obraz jest bardzo mocny. I to jest pewne przekleństwo tej mojej twórczości, że trudno jest je zestawiać ze sobą. To staje się dużym problemem, jeśli chodzi o ekspozycję, i jest sporym wyzwaniem. Wystawa w Rodriguez była podsumowaniem wcześniejszych trzech–czterech lat studiów doktoranckich, mojego zastanawiania się nad tym, w jaki sposób chcę się określić w tym doktoracie. Te prace z założenia były różne, bo miały też pokazać różnorodność mojego myślenia o obrazie. Chciałam zestawić ze sobą różne idee tworzenia obrazu w tej ścieżce, którą sobie wybrałam, żeby pokazać pewną wszechstronność tej jednak dość wąskiej drogi.
„Warstwy i kondygnacje” odnoszą się do cytatu dotyczącego Balzaka i jego lęku przed dokumentacją fotograficzną swojego ciała. Wierzył on, że każdy dagerotyp wykonany na podstawie jego wizualności, każda próba sportretowania go, obdziera go z jednej warstwy cielesnej. Uważał, że mamy skończoną liczbę tych warstw, a każda fotografia zdziera z niego jedną z nich. Bardzo się bał, że w pewnym momencie zostanie obdarty z wizerunku.
Dla mnie czymś takim jest obraz. Myślę o nim bardzo przestrzennie, bardzo warstwowo – mocno czuję obraz „w głąb”. Podobnie jak Balzak czuł, że podczas wykonywania fotografii ta wierzchnia warstwa z niego odpada i pojawia się na zdjęciu, tak ja czuję, że dorzucam kolejne warstwy do obrazu i one, w pewnym momencie zapełnione, zaczynają tworzyć jakiś wizerunek. Tak rozumiem obraz. Każde z płócien pokazanych w Rodriguez dokładnie z takiego nawarstwienia się składało. Jedyną pracą, która wyróżniała się z tego „tłumu”, była praca „Zwoje”, nawiązująca do mojego cielesnego myślenia o obrazie, mająca pokazać, czym jest dla mnie malarstwo – czyli pracą ciała. Praca „Zwoje” to w zasadzie cykl, który co chwilę się odświeża – co chwilę dorzucam do niego nowy zwój. Są to prace bardzo długie, około trzydziestometrowe zwoje. To jest taka klasyczna rolka z Ikei, na której rysują dzieci, natomiast pozwala ona na bardzo długi gest ciała. Do malowania korzystam z gąbki – maluję przy jej pomocy. Gąbka ma właściwości chłonne, wsiąka w siebie bardzo dużo farby, co pozwala na długie pociągnięcia. Pędzel, którego struktura jest mniej zwarta i który nasiąka wodą w zależności od materiału, z którego jest wykonany, ma różne właściwości, ale żadna z nich nie daje mi takiej gęstości materii jak gąbka. To jest dla mnie narzędzie uniwersalne, które najlepiej się sprawdza przy moim myśleniu o obrazie i przy tym, jak bardzo chcę podczas pracy wyeksplorować ciało. „Zwoje” są formą, na której pojawia się pociągnięcie gąbki, która w trakcie pracy wytraca swój pigment, swój kolor. Dla mnie zmusza to odbiorców do wyobrażenia sobie, jak ta praca została wykonana. Trzeba się zastanowić, jak ułożyć ciało, jak stanąć nad takim papierem, jak się wobec niego poruszać, żeby móc wykonać taki gest.
Myślę, że trochę niedoceniamy naszych ciał. Teraz pojawia się wątek ćwiczeń fizycznych, staramy się dbać o tę powłokę, ale mam poczucie, że to jest jednak oparte głównie na budowaniu siły, a nie do końca na współpracy z tym narzędziem, na świadomym czytaniu tego, co ono ma nam do powiedzenia – jakie ma możliwości, czy czuje się dobrze, czy źle. Po prostu cały czas tych ciał używamy, zużywamy. A one są warunkiem naszej egzystencji tutaj. I są bezcenne – gdybyśmy podliczyli organy, które mamy w sobie, oczywiście można to przeliczać na jakieś horrendalne kwoty, ale są też organy nie do zastąpienia. Więc już samo to, że wyjściowo mamy tak dobrze działający zespół narzędzi – oczywiście biorę to w dużą klamrę – pokazuje, że my jesteśmy maszynami. Tu właściwie zaciera się granica mediów, o której mówiłyśmy na samym początku.
KK: Dla mnie to też jest bardzo interesujące, bo ta praca – zwój – z takim „pęknięciem” wśród jednak dużych obrazów nabitych na krosno, powieszonych na ścianie, intensywnych, ta praca istnieje po drugiej stronie spektrum. Zwoje są na cienkim papierze, na którym widać zagięcia, każdy ślad drogi, którą przeszły. Przez to, że są bardzo długie, za każdym razem układasz je na nowo, w różnych konfiguracjach – na ziemi, na postumentach.
KP: Papier jest wspaniałym narzędziem. Jest wspaniałym podłożem, bo jest nietrwały i myślę, że pomaga nam doceniać swoją wartość. Płótno rzeczywiście jest dużo bardziej trwałe – znamy obrazy mające setki lat, które przetrwały. Natomiast papier jest czymś, co możemy wyeksponować tylko na chwilkę. W Muzeum Narodowym, na wystawie o Chełmońskim, na której byłam wczoraj, jest sala, w której pokazywane są rysunki Chełmońskiego na papierze i ta ekspozycja jest zmieniana co parę tygodni, żeby nie wytracić rysunków. Papier jest bardzo kruchym podłożem – zagina się, bardzo szybko widać na nim ząb czasu, szybciej niż na obrazach. Przy tym jest też dosyć krnąbrny i charakterny, bo lubi się wyginać, zaginać, lubi się gdzieś delikatnie podrzeć. Przez cały czas stawia pytania: w jaki sposób go pokazać, w jaki sposób użyć, czy nadal nadaje się do pokazania, kiedy jest zużyty, czy może – z szacunku dla widza – trzeba stworzyć nowy zwój, żeby mógł docenić świeżość papieru.
Lubię sytuacje, w których rzeczy, które wytwarzam, same mnie zaskakują i powodują, że muszę w sobie jakoś wartościować pewne jakości. Zastanowić się, co jest dla mnie w danym momencie ważniejsze, czego chcę, a czego nie chcę. Lubię ich żywotność. Papier to jedna z nowszych sytuacji w mojej twórczości – trochę pochylam się nad tą „samowolką papierową”, kiedy on się wygina, zagina, zakrywa obraz. To są nowe moje poszukiwania. Jedną z takich prac pokazywałam już w Kaliszu na wystawie „Fajnie, miło, kolorowo”. Tam była ściana wypełniona kartkami A4, pomalowanymi w bardzo prosty, pasiasty bądź kraciasty wzór, które pod wpływem wilgoci zaczynają się wyginać. W swojej masie z daleka wyglądają trochę jak alfabet, trochę jak wiatraczki, ale też się zmieniają w czasie. Bywają bardziej rozprostowane, albo gdy pojawia się większa wilgoć, zaczynają bardziej się zaginać. Długo walczyłam z tym zaginaniem się, bo jako młoda artystka czułam się zobowiązana do pokazywania prac „ładnie” – w ramie, wyeksponowanych, ewentualnie równo doklejonych do ściany. A te rzeczy działy się u mnie w pracowni i długo nie zwracałam na nie uwagi. Okazuje się, że to jest ogromny potencjał, ale też pewna symboliczność, którą można odnieść do idei takich jak nowy materializm czy witalny materializm, w którym obiekty nas otaczające mają swoją żywotność, charakter, w jakiś sposób oddziałują na nas i wpływają na to, co się w otoczeniu dzieje, jak je odbieramy. Myślę, że tu jest bardzo symboliczne, ale jednak wyraźne mrugnięcie okiem w tę stronę z mojej strony i bardzo chciałabym dalej na to zwracać uwagę. Tak samo te długie zwoje – mogę je rozwinąć i spróbować ułożyć, ale one pod wpływem swojego ciężaru, podmuchu wiatru, tego, że ktoś przejdzie obok, zmieniają się w trakcie. To jest super fajne i super odświeżające podczas pracy, że nie jestem w skostniałej relacji z tymi pracami. One przez cały czas coś do mnie mówią, a ja muszę się nauczyć ich słuchać.
KK: To bardzo ładne. Czy w tej swojej drodze zauważasz jakiś przełomowy moment, zmianę w myśleniu – właśnie od tej „ładnie przyklejonej kartki równo na ścianie” do momentu akceptacji, a nawet stawiania siebie i tych prac na równi jako podmiotów równorzędnych w tej artystycznej rozmowie?
KP: To jest bardzo trudne pytanie, bo jeśli chodzi o przełomy, mam poczucie, że każda wystawa jest jakimś przełomem. Każda wystawa, taka solowa wypowiedź, jest dla mnie pewnym przekroczeniem i wyzwaniem – kiedy muszę innym spróbować zobrazować to, co obrazuję, spróbować im to przedstawić. Wtedy muszę się trochę dokopać do siebie, do rzeczy, które są we mnie, do myśli bardzo intuicyjnych i nieokreślonych, i jakoś je zebrać. To są momenty, w których wiele się o sobie dowiaduję. Kiedy muszę zebrać swoje myśli, opisać je, to są chwile, w których uczę się czegoś nowego o sobie. Kiedy muszę podjąć decyzję, którą pracę decyduję się pokazać, a której nie – to znowu jest decyzja o mnie. Więc każda wystawa jest dla mnie jakimś małym przełomem. Nie jestem zwolenniczką stawiania siebie w bardzo ostrych sytuacjach i mówienia: tak albo nie, jestem taka, a nie inna. Jesteśmy raczej jak płyn, który się cały czas przeobraża. Myśl o ogromnym przewartościowaniu i dużym szoku wynikającym z jednego silnego doświadczenia mocno mnie przeraża i chyba nie chciałabym się znaleźć w takiej sytuacji. Chociaż kto wie, być może to się wydarzy. Jestem zdecydowanie zwolenniczką małych odkryć, małych przełomów, małych doświadczeń, które pomagają nam oswajać się ze zmiennością naszych poglądów, charakterów, naszego istnienia w świecie. Ale myślę, że jeśli chodzi o duży przełom, to było nim zdecydowanie się w ogóle na malarstwo. Na postawienie na tę ścieżkę – absurdalną, niepewną, trudną, pełną wyzwań, ale też ciągle zaskakującą. Bo okazuje się, że malarstwo to nie tylko malarstwo, ale również bardzo gęsty i trudny świat sztuki, w którym trzeba się nauczyć egzystować, który w codzienności stawia nam wiele wyzwań.
To była rewolucja w moim życiu – odkryłam w sobie tę ścieżkę i zdecydowałam się nią podążać. Od tamtej pory jest chyba trochę stabilniej. Jaśniej na pewno.
KK: Kingo, pięknie się ciebie słuchało. Bardzo dziękuję za ten wywiad. A Państwa zapraszam do śledzenia kolejnych rozmów w podcaście Poznańskiego Art Weeka. Do zobaczenia.
