Sam proces malarski dystansuje mnie do rzeczywistości na tyle, aby stała się znośna.
Wywiad z Małgorzatą Szymankiewicz, malarką abstrakcji. Rozmawiamy o tym, jak powstają jej obrazy, co robi z nami kolor, dlaczego fragment i podział potrafią mówić o rzeczywistości więcej niż dosłowność — i czemu abstrakcja, zamiast się tłumaczyć, może po prostu stworzyć warunki do spotkania.
Kamila Kobierzyńska: Jak wygląda u Ciebie moment startu obrazu: zaczynasz od reguły (podziału płaszczyzny/modułu), od koloru, od tytułu, czy od problemu do przemyślenia?
Małgorzata Szymankiewicz: Z tym startem jest zawsze ciężko. Często zarzucam sobie, że zbyt długo ,,przewracam” sobie coś w głowie tracąc czas zamiast po prostu działać, bo moje wyobrażenia i tak potem nijak się mają do rzeczywistości. Właściwie początek pracy z obrazem jest najtrudniejszy bo wymaga konkretnej decyzji, która pociąga kolejną niekoniecznie zgodną z założonym scenariuszem. Kiedy jakiś temat lub pomysł pozostaje jeszcze na etapie konceptu, każda zmiana jest możliwa. Oczywiście są konkretne wątki, które wyznaczają kierunek mojej pracy, np. tematyzuję różne pojęcia takie jak fragment, podział, granice, system, rytm lub jego brak, zmienność, różnicę, podobieństwo, sprzeczność, napięcie, dialogiczność, itd. Widzę w nich potencjał znaczeniowy lub symboliczny, który okazuje się przydatny w opisie rzeczywistości. Trudno powiedzieć kiedy zaczyna się praca, to raczej proces nie mający wyraźnego początku i końca, jest wielowarstwowy, wieloetapowy jak sposób, w jaki konstruuję moje prace, nie lubię pośpiechu. Moje myśli i działania stopniowo ,,odkładają” się na płaszczyźnie obrazu. Chyba najbardziej konkretna jest właśnie dla mnie decyzja odnośnie podziału płaszczyzny i jej organizacji, stanowi regułę, wprowadza jakąś kategoryczność i pewnego rodzaju ograniczenie, z którym trzeba sobie radzić, jakoś je ograć, oswoić, wymusza działanie i moją reakcję. Natomiast kolor nigdy nie wydawał mi się czymś pewnym, jednoznacznym lub ostatecznym i jest dla mnie wciąż bardzo intrygujący. Choć proces konceptualny jest nieodłączny lubię też typową fizyczną pracę związaną z obrazami, czas spędzony w pracowni. Wciąż sama zbijam krosna, naciągam płótno, gruntuję. Przyzwyczaiłam się do tych rytuałów i obecnie mam naprawdę komfortowe warunki, dużo przestrzeni i światła, co na pewno sprzyja pracy.
KK: Co myślisz o “demokratyczności” abstrakcji: to język bardziej otwarty, czy może inaczej wykluczający (bo wymaga czasu i uważności)? Abstrakcja ostatnio chyba zyskuje na popularności?
MS: A to ciekawe, że tak uważasz. Moje obserwacje są nieco odmienne, co potwierdziły z resztą sytuacje kilku niedawnych konkursów malarskich, w których miałam okazję znaleźć się w gronie jury. Po pierwsze, abstrakcji, sztuki niefiguratywnej lub bardziej konceptualnych podejść do malarstwa było zdecydowanie mniej niż figuracji. Po drugie, w gronach eksperckich tzw. ,,abstrakcja” nie przyciągała zbytniej uwagi jako z założenia ,,mało aktualna”, ,,zbyt formalna” i ,,niezrozumiała dla większości odbiorców”. Było to dla mnie dużym zaskoczeniem, bo uzasadnienia samych artystów dla idei ich pracy wydawały mi się bardzo ciekawe, oryginalne i pojemne znaczeniowo, jednak nie mogły stanowić już odzwierciedlenia dla dominujących trendów. Tego typu prace, jeśli się pojawiały, były tak odmienne, że właściwie poza klasyfikacją. Nie pasowały do formuły konkursów, których celem jest śledzenie aktualnych tendencji i zwrotów, które widoczne są także na arenie międzynarodowej.
Uważam, że dzisiejsza sztuka niefiguratywna lub konceptualna ma potencjał jak najbardziej subwersywny, wnosząc pierwiastek ,,inności” lub idąc pod prąd głównych estetyk, trendów czy nośnych (istotnych bez wątpienia) tematów poruszanych w przestrzeni społecznej. Zastanawiam się jednak na ile te trendy są faktycznie tworem samorodnym a na ile mimo wszystko są wytwarzane przez same instytucje, grono specjalistów czy rynek sztuki, gdzie sztukę traktuje się dość instrumentalnie – co raz częściej jako ilustrację dla zakładanych z góry tez. Dla mnie abstrakcja jako prosta forma, ale przez to właśnie najmniej oczywista, może wprowadzać pęknięcia lub luki do spójnych obrazów, jakie się nam prezentują. Wprowadza coś, co komplikuje, a nie upraszcza, każąc poszukiwać wielu perspektyw lub sposobów widzenia, a nie podążać tylko tymi, które aktualnie obowiązują lub są dobrze rozpoznane. Dla mnie to wiąże się ze świadomością współistnienia nie tylko różniących się głosów, ale i języków. W tej kwestii uważam abstrakcję jako z natury demokratyczną, otwartą, dopuszczającą wszelką inność jako istotną, kwestionującą przyjęte porządki widzialności. Stanowi dla mnie formę eksperymentalną lub laboratoryjną gdzie testuję jej zdolność do komunikacji. Przyznam, że nie przeszło mi przez myśl, że może być formą wykluczenia, choć to jest ciekawa optyka i może wymagałaby dalszego namysłu. Być może abstrakcja jako forma jest nie tyle wykluczająca, co same dyskursy, które wokół niej narosły, np. odczytanie przez pryzmat modernizmu, niesłusznego przekonania o czystości medium lub konieczności intelektualnego zaplecza uprawniającego do odbioru i interpretacji, dyskwalifikującego typowo zmysłowy kontakt. Jednak dla mnie każdy obraz czy po prostu obiekt artystyczny finalizuje się w relacji z odbiorcą, za każdym razem inaczej i na nowo. Wg mnie każdy ma wystarczające kompetencje by sztuka była w jego życiu obecna. To chyba jest dla mnie fascynujące i motywujące jednocześnie.
KK: Kiedy poczułaś, że abstrakcja jest “wystarczająco pojemna”, żeby udźwignąć tematy, które Cię interesują i co było punktem zwrotnym? Jakiś konkretny projekt, wydarzenie?
MS: Mam za sobą dość długą edukację związaną ze sztuką, moje początki to już szkoła podstawowa – kółka plastyczne, zajęcia w ,,Zamku”, potem lata liceum plastycznego, gdzie istotny był warsztat i podobieństwo do rzeczywistości. Także kursy przygotowujące do egzaminów wstępnych na Akademię Sztuk Pięknych. To ciągłe przygotowanie się w kwestiach warsztatowych sprawiło, że zdając na uczelnię wyższą miałam już absolutnie dosyć martwych natur i studium postaci, miałam dosyć tego ciągłego przygotowywania, a odzwierciedlanie rzeczywistości nigdy też nie stanowiło dla mnie punktu docelowego. Z drugiej strony nie znałam innego sposobu ekspresji. To czas, kiedy Poznań był bardzo żywy artystycznie, w galeriach takich jak Arsenał, ON, Inner Spaces była prezentowana polska sztuka krytyczna, performanse, artyści międzynarodowi, było mnóstwo inicjatyw oddolnych środowiska związanego z akademią, w których starałam się uczestniczyć. Uświadomiłam sobie, że właściwie sztuka jest obszarem tak pojemnym, że mogę robić co chcę. Tylko nie za bardzo wiedziałam jeszcze co chcę robić i w jaki sposób. Studia to był dla mnie okres poszukiwań, także błądzenia, eksperymentów formalnych, badania możliwości samego medium i odrzucenia lub kwestionowania właściwie wszystkiego czego nauczyłam się przez wcześniejsze lata. Pójście do przodu wymagało znalezienia i zdefiniowania własnych zasad, skonstruowania swojego języka. Pierwotnie, własne próby malarskie traktowałam jako coś, co stoi w opozycji do figuracji, ale z czasem zrozumiałam, że te dwa różne sposoby reprezentacji wcale nie są sprzeczne, nie są swoimi przeciwieństwami, a są jedynie innym rodzajem kodu czy sposobu przekazu. Każdy posiada swoje własne możliwości aby komunikować. Dziś abstrakcję uważam czasami wręcz za mimetyczną względem rzeczywistości. Dla mnie język abstrakcyjnej formy nie jest językiem dosłowności, a bardziej metafory. Choć na poziomie widzialności wydaje się niezgodny, na poziomie komunikatu oddaje podobieństwo.
KK: Co w Twojej praktyce jest ważniejsze: czytelna konstrukcja, aspekt projektowy, czy miejsce na „pamięć” i przypadek?
MS: Tak, konstrukcja i jej czytelność jest dla mnie ważna. Nie da się wszystkiego powiedzieć za pomocą jednego obrazu. Poza tym w chaosie i wielości komunikaty znoszą się wzajemnie. Projekty spełniają dla mnie zazwyczaj rolę taką jak notatka, określają wstępne założenia, podziały kompozycyjne kierunek kolorystyczny, w którym ma podążać obraz, czasem rozwiązania typowo techniczne. Jednak praca z samym obrazem jest już zupełnie czymś innym i właściwie projekt jest mi potrzebny jedynie do tego aby w ogóle zacząć pracę. Jest taką wstępną decyzją mobilizującą do działania. Można powiedzieć, że projekty spełniają rolę biletów uprawniających do wejścia do pracowni . Chyba ostatnio nawet wolę ich nie przygotowywać, a idea jest po prostu w głowie i stopniowo się materializuje. Więcej emocji i ekscytacji przynosi mi proces z większą ilością niezaplanowanych kroków, etapów i decyzji. Przypadek, postępowanie bez scenariusza sprawia, że działanie jest bardziej eksperymentem i nigdy nie wiadomo jaki będzie jego rezultat. Lubię stwarzać takie sytuacje, nad którymi nie mam pełnej kontroli, np. obrazy powstają fragmentami, poprzez maskowanie pozostałej części płótna. Chcąc zabrać się za kolejny, muszę zakryć powierzchnię już namalowaną i opierać się jedynie na swojej pamięci odnośnie kształtów, kolorów. To sprawia, że nigdy nie wiem jaki będzie ostateczny efekt, jak poszczególne elementy będą wchodziły ze sobą w relację, czy będą stanowiły jedność, czy będą oddziaływały ze sobą na zasadzie jakiegoś zgrzytu, napięcia lub kolizji. Ten sposób pracy, choć jest zupełnym przeciwieństwem zasad konstruowania obrazu jakich uczyłam się w przeszłości (obraz miał być rozwijany jednocześnie we wszystkich miejscach i kierunkach, w porządku od ogółu do szczegółu), wniósł coś istotnego do mojej praktyki, jest dla mnie znaczący, bo pokazał mi, że płaszczyzna obrazu może zyskać potencjał dialogiczny. Fragmentaryczna konstrukcja, cięcia lub podziały płaszczyzny, wprowadzają przymus ciągłej negocjacji między wyodrębnionymi częściami. W ten sposób już na poziomie samej formy tworzy się coś na zasadzie ,,rozmowy”.
KK: Gdybyś miała opisać jednym zdaniem, co ma zrobić z widzem Twój obraz (a czego absolutnie nie musi), co by to było?
MS: Nie wiem, chyba łatwiej byłoby mi jednak powiedzieć czego nie musi… Na pewno nie musi niczego wyjaśniać ani uczyć, nie musi poprawiać świata, ilustrować tez, potwierdzać trendów czy przekonywać do jakiejkolwiek postawy. Chyba wystarczy, jeśli stworzy po prostu sytuację do spotkania.
KK: W punkt! Pytanie, które przyszło mi do głowy wobec Twoich powyższych odpowiedzi – kwestia pracy z gestem, uruchomienia ciała – czy to dla Ciebie ważna sfera pracy? Jaką rolę w Twoim malowaniu gra ciało: tempo, oddech, napięcie, powtarzalny ruch? Czy masz gesty/rytuały, które „uruchamiają” obraz, kiedy „utkniesz”?
MS: O cielesności lub performatywności procesu twórczego nie mówiło się dotychczas dużo w kontekście malarstwa, przynajmniej moja edukacja pomijała zazwyczaj ten aspekt. Myślę, że świadomość ciała, była zawsze istotniejsza w obszarze np. sportu, tańca, teatru itp. ale przecież w malarstwie proces jest jak najbardziej ucieleśniony, a ciało jest podstawowym środkiem ekspresji. Malowanie związane jest wieloma manualnymi czynnościami i umiejętnościami. Tak jak wspominałam wcześniej, praca fizyczna jest dla mnie istotnym elementem, ale w takim sensie, że osadza mnie w rzeczywistości, uświadamia w kwestii materialności, i że każde działanie wymaga pewnego wysiłku i pokonywania jej oporu, ale przychodzi to w sposób intuicyjny. To jest niezwykłe, że ciało samo uczy się pewnych czynności, samo wie co robić np. kiedy naciągam płótno – jest to już zadanie bardzo automatyczne, podobnie jak w przypadku techniki nakładania farby – pociągnięcia pędzlem idą płynnie.
Na pewnym etapie sama dostrzegłam w swoich pracach różną energię z jaką działałam, niektóre są dynamiczne, ekspresyjne inne bardziej spokojne i wyciszone. Tak jakby były w pewien sposób rejestracją psycho-fizycznego stanu w jakim je malowałam – ekscytacji, koncentracji lub zmęczenia, albo nawet znudzenia pewnymi powtarzalnymi gestami. Mój sposób pracy zawsze starał się dostosowywać zadania jakie sobie wyznaczam do rytmu ciała, jego ograniczeń. Nie ustalam sobie deadlineów na skończenie danej pracy, jest to proces, gdzie wszystko przychodzi w swoim tempie. Bywa i tak, że to obraz wyznacza ten właściwy rytm pracy, bo w trakcie dzieją się rzeczy tak pochłaniające, że zwyczajnie zapominam o głodzie czy potrzebie odpoczynku. O, tu ujawnia się właśnie to niewłaściwe podejście, które każe traktować ciało przedmiotowo, jako narzędzie do wytwarzania lub wykonywania określonych zadań. Eksploatujemy nasze ciała według zasady ciągłej produktywności, czasem ponad jego możliwości. Obraz jako efekt pracy może być dowodem uwikłania w system produkcji artystycznej jako specyficznej formy ,,przemysłu”, albo być formą sprzeciwu, wobec tego, nawet jeśli przyjmuje to jakąś mikro-formę. To też jest kwestia świadomości lub decyzji jak pracujemy i czy to nam służy. Chciałabym wierzyć, że proces artystyczny to zasady, które zależą tylko ode mnie i idą w zgodzie z moimi potrzebami. Bardzo nie lubię pracować pod presją czasu, w zasadzie staram się tego nie robić.
Myślę, że także przestoje są naturalnym elementem procesu. Pracownia jest dla mnie przede wszystkim polem aktywności. Kiedy mam przestój po prostu trzeba przyjść i zacząć działać, aby dostrzec jakiś sens i kierunek, kiedy utknę przy pracy – to wyraźny sygnał, żeby iść do domu, to chwila na zastanowienie co dalej.
KK: Skąd wiesz, że obraz jest skończony, a nie tylko „wstrzymany”?
MS: To trudne pytanie, z pewnością nie lubię odkładać obrazów ,,na później”, staram się podejmować decyzje, aby ukończyć pracę lub wyczerpać potencjał, najwyżej obraz będzie gorszy. Lepsza zła decyzja niż żadna. Staram się kończyć rzeczy, które zaczynam, ale to też jest dla mnie pewnego rodzaju przekleństwo. Kiedy wszystko masz skończone, czasami nie wiadomo od czego zacząć, trudno ruszyć z miejsca, zmobilizować się. Nawet myślałam o tym, że muszę organizować sobie pracę tak, aby np. po powrocie ze Szczecina, z jakiegoś wyjazdu lub po wymuszonej przerwie, zawsze znalazł się powód, aby coś kontynuować lub kończyć, a nie ciągle zaczynać.
KK: Kolejna rzecz – kolor i jego „pochodzenie” – zdradzisz od czego zależy ten wybór? Wspominasz też, że kolor jest niepewny i intrygujący. Co chcesz, żeby kolor robił w obrazie (prowadził, rozstrajał, uspokajał, drażnił…)?
MS: Zagadnienie koloru jest bardzo pojemne, złożone i chyba wciąż dla mnie trudne do zdefiniowania. Z jednej strony jest jakimś stanem fizycznym materii, ale zawsze zmiennym i współzależnym od innych czynników takich jak światło, jego temperatura, kontekst otoczenia, które nigdy nie są neutralne. Można powiedzieć, że relacyjność i niejednoznaczność jest niejako wpisana w jego istotę. Poza tym kolor utożsamiam z niewyczerpaną możliwością. Kolejny poziom to jego odbiór jako wrażenie – zawsze indywidualne, uzależnione od predyspozycji patrzącego, jedyne w swoim rodzaju. Kiedy myślę o kolorze jako jednym z komponentów obrazu, jest to bardziej jakieś wyobrażenie o barwie, które mam w głowie i które chciałabym w jakiś sposób zmaterializować, przekazać jego złożoność. To wiąże się z pewnością z pamięcią, czyli jak pamiętam niektóre kolory oraz ze skojarzeniami i znaczeniami jakie one dla mnie przynoszą. Niektóre powiązane są z moim dzieciństwem, minionymi wydarzeniami, inne służą przedstawianiu konkretnych zagadnień – jako wywołanie wrażenia kontrastu, napięcia, różnicy – choćby ledwo zauważalnej, rytmu. Czuję, że jakoś ,,moimi” kolorami są te, które kojarzą mi się z atramentem, różnymi odcieniami tuszów kreślarskich jakie obecne były przed laty w moim domu. Tata zajmował się projektowaniem różnych instalacji i rozwiązań związanych z klimatyzacją dla szpitali, fabryk i innych budynków. Wtedy nie było jeszcze komputerów, a tradycyjne deski kreślarskie z wielkimi rysunkami technicznymi, cały proces projektowy miał wymiar także manualny. Być może to moje podejście do obrazu jako dzielenia płaszczyzny, zastępowanie rzeczywistości symbolami, które mogą ją reprezentować lub opisywać w uproszczony sposób, ma swoje źródło w tych wspomnieniach. Przekładam je intuicyjnie na rzeczywistość obrazu. Zresztą wiele przyborów taty trafiło do mnie do pracowni i stale ich używam – linijki, przykładnice, stalówki i inne akcesoria kreślarskie.
Równie pociągające stają się dla mnie kolory, za którymi wcale nie przepadam. Wtedy są wyzwaniem i problemem, czymś z czym się oswajam, poznaję w procesie malarskim, wyczuwam specyficzną energię, sposób oddziaływania na mnie. Biorąc pod uwagę aspekt techniczny – do ostatecznego koloru dochodzę bardzo często poprzez nakładanie różnych kolorów transparentnymi warstwami. Końcowy efekt stanowi ich sumę a wrażenie oddaje także naturę koloru jako jakiegoś trudnego do opisania fenomenu.
KK: Pojęcia, które wymieniasz (fragment, granice, sprzeczność, dialog) brzmią jak opis świata. Czy to jest dla Ciebie bardziej język opisu rzeczywistości czy narzędzie, żeby ją przetrwać?
MS: Cieszę się, że moja intencja jest w jakiś sposób dostrzegalna. Dla mnie są one właśnie sposobem opisu i interpretacji rzeczywistości. Obrazy mają na celu oddanie natury mojego doświadczenia. Sam proces malarski dystansuje mnie do rzeczywistości na tyle, aby stała się znośna.
