Portret Akmala Oktanowa I sekretarza Komunistycznej Partii Uzbekistanu zamalowany czarnym tuszem przez Aleksandra Rodczenkę w 1938 roku

(Sceny filmowe)

Opis:

Wszystkim scenom towarzyszy intensywny, żółty promień przebiegający nieregularnie przez cały kadr, przypominający promień światła z urządzeń kopiujących, na przykład skanerów. Jest to świadomy cytat z realizacji japońskiej grupy Dumb Type. Różnica polega na zmiennej intensywności i nieprzewidywalności.

We wstępie pojawia się twarz japońskiego aktora podobnego do Toshiro Mifune, który mówi po japońsku: „pokarmem artystów jest światło”. Kamera zanurza się w wodzie; z błękitnej głębi nadpływają kobiety w białych szatach i maskach, cięcie, fade in – twarz młodej poławiaczki pereł połykającej ogromne bąble powietrza wypełnione światłem. Sobowtór Toshiro mówi: to jest jedyny ratunek: „tlen i światło”. Kobiety znikają, kamera opada w ciemniejącą głębinę, błękit zamienia się w czerń.

Scena I

Promień intensywnego żółtego światła przesuwa się po grzbietach książek. Wizjer cyfrowej kamery tnie przestrzeń zbyt szybko, aby móc rozpoznać tytuły, a nawet kiedy ruchomość kamery ustaje, można rozpoznać tylko jeden tytuł o naprawdę dużej punktacji: BADIOU. U dołu ekranu pojawia się napis: FILOZOF.

Kadr jest nadal nieruchomy, ukazuje teraz obszar pod półką z książkami. Uwagę przyciąga twarz wystająca spod pościeli uszytej z okropnej, krzykliwie kolorowej kory.

Twarz jest nieruchoma, powieki nie mrugają, tylko nieznaczne ruchy gałek ocznych zdradzają, że nie jest to tylko fotografia lub zatrzymany kadr. Kołdra podciągnięta pod brodę może oznaczać panikę lub zbliżający się obłęd. Nad głową filozofa wisi plakat przedstawiający wielokrotnego mordercę i ludobójcę z napisem: ПРИДЕМ К ИЗОБИЛИЮ – wkrótce dojdziemy do obfitości (jego obietnica obfitości spełniła się nad wyraz szybko w postaci unicestwienia kilkudziesięciu milionów istnień ludzkich). Žižek (bo to on jest tym filozofem) głośno beka. Cięcie. Fade out

Czerń. Przez chwilę jednak, jak powidok w ciemności, błyskają pulsujące litery: I do all my work to escape myself. The truth is outside. Apel do podświadomości trwa tak krótko, że dociera tylko do tych, którzy wiedzą, że jest to cytat z Žižka.

Żółty promień jak ogromna pionowa gumka wymazuje litery.

Scena II

Czołówka: na zniszczonej mapie Kołymy wykwita napis: MEDIUM.

Przez oszroniałą szybę kamera wpełza do środka baraku w sowieckim łagrze. Na ścianach rewolucyjne hasła i plakaty. Białe litery na czerwonym tle. Na zaimprowizowanej widowni siedzą zmarznięci ludzie w waciakach i białych maseczkach na twarzach. Panuje epidemia tyfusu. Kobieta w białym kitlu narzuconym na waciak obsługuje terkoczący, stary projektor. Na kolejnych wyświetlanych scenach pojawiają się fotografie z seansów spirytystycznych i ruchome sceny z ulic Londynu. Przyspieszona czarno-biała projekcja zbliża formalnie uliczny tłum do tego, który niedawno wylewał się z Pałacu Zimowego, rodząc celowe skojarzenia, że to już niedługo… Na jednym z pożółkłych zdjęć widać kobietę trzymającą w rękach promień intensywnego światła, na innym z ust pochylonej kobiety wysuwa się połyskujący kształt ektoplazmy, w dole ekranu widać napisane zielonym atramentem angielskie słowa: „fluidyczny obraz zmarłej przyjaciółki”. Na sali tylko jedna osoba zna język angielski. Uwagi siedzącego za ekranem strażnika wywołują salwy śmiechu; jedna z nich zagłusza trzask zrywanej taśmy. Charakterystyczny łoskot i migotanie światła uwolnionego z rzutnika wydobywają z ciemności, z kwantową regularnością, twarze w maskach. Nie widać ust, ale niektóre z oczu zdradzają – przez ironiczny błysk – niezgodę lub bunt, wszystko to za chwilę minie, kiedy zmuszeni przedwczesnym zakończeniem wychodzą w oślepiający blask mroźnego, śnieżnego krajobrazu. Płatki wirującego śniegu przechodzą w zdigitalizowany, stroboskopowy obraz żółtych i czarnych plamek będących abstrakcyjną egzemplifikacją ślepoty śnieżnej.

Tym razem zza kadru, który poprzez efekt stroboskopu stał się wspólnym ekranem dla widza w kinie i dla więźniów w filmie, słychać głos strażnika, który recytuje fragment wiersza Josifa Brodskiego:

„Nie bądź głupi, bądź tym, kim jeszcze nie byli inni.
Tylko nie wychodź z pokoju. Zrób ustępstwo dla mebli,
Daj twarzy zlać się z tapetą, zabarykaduj się, zasuń
Szafą od Kronosa, erosa, kosmosu, wirusa, rasy.”

Płatki śniegu zwalniają, kamera cofa się i pokonując okno w ujęciu, pokazuje wnętrze baraku i prycze zapełnione wynędzniałymi więźniami, powolny najazd trwa, ukazując dziwnie znajomą twarz z podciągniętym pod samą brodę dziurawym kocem. To doskonały cyfrowy montaż, który cofa twarz Žižka o 80 lat wstecz, tym razem paniczny lęk znajduje o wiele doskonalszy kontekst.

Scena III

Sceneria prywatnej biblioteki. Lata 30., Rosja.  Późny wieczór, ciężkie aksamitne zasłony, promień znanego już żółtego światła przemyka przez półki z książkami. Mężczyzna ubrany w garnitur (Aleksander Rodczenko – artysta) wykonuje dziwną, niezrozumiałą i tajemniczą czynność: podchodzi do półek z książkami, wyjmuje broszury z portretami politycznych przywódców, kładzie je na biurku i pracowicie zaczernia czarnym tuszem ich twarze, a potem odkłada książki z powrotem na półkę.

W filmie nie ma wyjaśnienia, z jakiego powodu i czym jest ta czynność. Dla nielicznych i dociekliwych wędrująca po grzbietach książek kamera zatrzymuje się na chwilę, pokazując w zbliżeniu grzbiet cienkiego czasopisma pt. „The Cabinet” z dopiskiem: „issue: The Enemy” (wróg). Kiedy widz w swoim uporczywym śledztwie dotrze do źródła, odnajdzie jeden z tych czarnych portretów z biblioteki na okładce i przeczyta, że jest to portret Akmala Ikramowa, pierwszego sekretarza Komunistycznej Partii Uzbekistanu. Rodczenko zaczernił tuszem jego twarz w 1938 roku, po tym jak Akmal Ikramow został skazany na śmierć w pokazowym procesie. W okresie stalinizmu Rodczenko, jak wielu innych, zaczerniał tuszem twarze zlikwidowanych komunistycznych działaczy. Robił to sam w zaciszu swojej prywatnej biblioteki1.

Scena IV

Wnętrze samochodu, kamera umieszczona na tylnym siedzeniu śledzi przesuwający się za przednią szybą krajobraz. To przedmieścia Manacapuru, miasta w stanie Amazonas. Droga jest wyboista i kołysanie samochodu wprawia w rytmiczną powtarzalność amulety i breloki zwisające z przedniego lusterka. Powolny zoom na małą główkę ozdobioną pasmami rafii i piórami ptaków, widać zaszyte usta. Pasażer na tylnym siedzeniu czyta na głos tekst, tłumacząc język portugalski na angielski z monotonią recepty odczytywanej przez starego farmaceutę:

  • zabij wroga kamienną siekierą,
  • odrąb głowę, zostawiając jak największy odcinek szyi,
  • uciekaj z miejsca zbrodni z głową, w której przebywa jeszcze dusza wroga,
  • uważaj podczas ucieczki w dżungli, gdyż dusza może skierować upadające drzewa na twoją ścieżkę,
  • podczas biegu obedrzyj głowę ze skóry, a czaszkę wrzuć do rzeki jako dar dla anakondy Pani-bogini rzeki,
  • po powrocie do domu włóż głowę do garnka z wodą i gotuj nie dłużej jak pół godziny, w przeciwnym razie głowa bezpowrotnie straci włosy,
  • w trakcie tego procederu głowa zmniejszy się o połowę, oprócz włosów, rzęs i włosów z nosa, które pozostaną tak samo długie,
  • wbij ciernie w wargi, aby być pewnym, że dusza wroga nie wycieknie z ust na zewnątrz,
  • włóż do środka trochę rozgrzanych kamieni…

– tutaj rechot przerywa recytację, gdyż kamyczki, „pebbles”, brzmią tak samo jak kokaina w slangu, koks. Ktoś inny mówi: „remedios” i znów szyderczy rechot, i to jest prawie jak hasło, gdyż wszyscy powolnym ruchem nakładają maski na twarze, sprawdzając dotykiem zimny metal broni; w bagażniku w tym samym rytmie co odcięta głowa podrygują małe kilogramowe paczuszki ze znakiem czerwonego krzyża. Do nabrzeża podpływa łódź – pływający szpital, mężczyźni w białych uniformach rzucają cumy. To ich ostatnia czynność. Za chwilę będą martwi.

Scena V

Młoda dziewczyna w masce wchodzi do kawiarni. Ma na sobie białą bluzkę z nadrukiem odciętej głowy Che Guevary. Przez ramię przewieszona przezroczysta torba z recyclingu z adnotacją, że została wyprodukowana z 30 butelek wyłowionych z morza. Przez matową powierzchnię przebija drgającymi kolorami okładka najnowszej książki Slavoja Žižka: Pandemic!. Dziewczyna mówi: „latte z owsem”, zostawiając przez chwilę mgiełkę oddechu na przegrodzie z plexi, baristę gra ten sam aktor, który w białym uniformie cumował łódź sanitarną na nabrzeżu Manacapuru. Milczą. Mężczyzna ma przerażone oczy. W poprzedniej scenie był martwy.

Scena VI

Frontowe drzwi do UCL w Londynie, cięcie, wolny najazd kamery na preparat anatomiczny, to naczynie z formaliną, z głową Jeremiego Benthama, cięcie…

Drewniana szafka z auto-ikoną Jeremy’ego Benthama (który był w trakcie fotografowania w USA), w południowym skrzydle głównego budynku University College London.

Młody Jeremy Bentham wchodzi do prosektorium. Na kamiennych stołach leżą ciała trzech zmarłych osób: kobiety, mężczyzny i dziecka. Bentham jest tu pierwszy raz i nie czuje przerażenia, to raczej ciekawość. Jednak po chwili dostrzega niepokojący fakt, który początkowo uszedł jego uwadze: wszystkie twarze są brodate, co szczególnie w przypadku kobiety wygląda groteskowo. Stary mężczyzna pełniący tu rolę preparatora i pomocnika patologów, tłumaczy ściszonym głosem: aby wyjąć mózg, nacinamy skórę z tyłu głowy i cały skalp nasuwamy na twarz, odsłaniamy w ten sposób dojście do czaszki i możliwość wyjęcia mózgu bez naruszenia twarzy. Jeremy Bentham oddycha z ulgą, chociaż uporczywe déjà vu podsuwa obraz kobiety z brodą, która pojawiła się wśród innych dziwadeł na objazdowym jarmarku w Birningham. Przypomina sobie cykliczny koszmar dziecięcych snów po tamtej przygodzie i człowieka zwanego Elephant Man, który nawiedzał te sny z niepokojącą regularnością. Kamera pokazuje teraz ręce starego preparatora zszywającego ludzką skórę chirurgiczną nicią. Cięcie. Kamera „wbiega” razem z operatorem do wnętrza UCL i zatrzymuje się przed ogromną szafą z woskową figurą Jeremy’ego Benthama i opisem panopticum. Pożółkłemu planowi z wynalazkiem Benthama towarzyszy utwór z opery Henry’ego Purcella: „King Artur”. Arię „Cold Song” śpiewa umierający na AIDS Klaus Nomi. Kiedy wysoki falset powtarza frazę: „let me freeze”, oko kamery jest już z powrotem na twarzy Benthama, na której tym razem wyświetlana jest twarz śpiewającej Conchity Wurst, ale głos należy do Klausa Nomi i specjalna aplikacja synchroniczna, bezbłędnie wkłada głos Klausa w usta Conchity. Teraz operator cofa się i płynnym ruchem ze steady cam wędruje z UCL przez ulicę do pustego pubu, nad którym kołysze się metalowy szyld z podobizną Benthama. Slow motion: w środku jest pusto, ciemnoskóry barman wsypuje lód do wysokiej szklanki, nuci, fałszując: „let me freeze”…

Żółty promień przebiega przez ulicę, bar i wejście na Uniwersytet, mieszając się ze światłem księżyca…

Kamera skręca w ciemny zaułek, widać neon z napisem: „elucidations” (wyświetlenia), niska kobieta w stroju pielęgniarki czyta z akcentem z Eton:

„wyświetlenia” (jako przestrzenie między słowami)

motto 1:
Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy2

motto 2:
question: „what is behind computer?”
answer: „dead empty mass”
((Wiliam S. Burroughs, „The Western Lands”))

Edmond Jabes mówi: pisarz może wyrażać się tylko w czasie przyszłym (wyraża w tym oczekiwanie ocalenia od nadchodzącego słowa).

Przyszłość (prędkość mierzalna światłem).

Promień światła ze wschodzącego słońca za dwie godziny muśnie południową grań Tödi, najwyższego szczytu Alp Glareńskich, i przemknie nad pogrążonym w mroku lodowcem Biferten. Oddawszy trochę rozszczepionego światła kryształkom lodu na wierzchołku, ruszy niezatrzymywany i szybciej niż trwają te słowa przebije okno i uderzy w ścianę w niewielkim błękitnym budynku na przedmieściach Forch, niedaleko Zurychu. Droga pomiędzy szczytem a oknem prawie dokładnie pokrywa się z granicą kantonów Schwyz i Glarus. Intensywne, żółte światło zmiesza się z niebieską poświatą wypełniającą pokój, bijącą od ekranu komputera. Plamki błękitnego i żółtego światła będą odbijać się od siebie, wyświetlając migotliwe refleksy na łóżku i nieruchomym ciele mężczyzny. Wydawać się będzie pogrążony we śnie, ale nieruchomość ciała zdradza bezwład trwający już dostatecznie długo, aby domyślić się w nim o wiele głębszej i mocniejszej przyczyny niż sen lub odpoczynek.

Czas przyszły jest tutaj uzasadniony, gdyż jest to początek scenopisu, a zatem reżyser-scenarzysta pisze dalej, cytując:

Wiliam S. Burroughs mówi: Starożytni Egipcjanie wierzyli w istnienie siedmiu dusz. Najwyższa dusza, która w chwili śmierci odchodzi jako pierwsza, nazywa się Ren, tajemne imię. Odpowiada ona reżyserowi. To on reżyseruje film twojego życia od poczęcia do śmierci. Tajemne imię jest tytułem twojego filmu. Kiedy umierasz, wchodzi Ren.  

Niebieski dom to siedziba kliniki o nazwie Dignitas, zajmującej się przeprowadzaniem eutanazji. Mężczyzna o imieniu Beniamin został przywieziony do kliniki osiem dni temu. Wchodząc do pokoju, odnosi się wrażenie, że leżący mężczyzna patrzy. Półprzymknięte powieki nie zasłaniają całkowicie źrenic i tęczówek, które poruszają się, pozornie wodząc za refleksami światła wyświetlanymi przez ekrany ośnieżonych zboczy i wschodzące nad nimi słońce. Jednak miejsce i stan, w jakim się znajduje, zdecydowanie przeczą temu wrażeniu. Ciało mężczyzny od kilku lat jest całkowicie sparaliżowane, a postępująca nieuleczalna choroba zaatakowała również oczy, pokrywając je mrokiem. W kontraście do unieruchomienia ciała, mózg Beniamina działa niezwykle sprawnie, jego chorobliwa nadczynność prowokowana przez inhibitory serotoniny łagodzące ból i chroniczną insomnię przypomina Borgesowski ogród o rozwidlających się ścieżkach, które prowadzą jednocześnie w różnych kierunkach przestrzeni i czasu.

Cięcie – fade out – zmiana czasu.

Teraz wędruje tą ścieżką, która prowadzi w dzieciństwo. Pojawia się wspomnienie migoczącego obrazu wyświetlanego przez latarnię magiczną na drzwi w ogromnym, długim korytarzu. Obraz przedstawia trzęsienie ziemi w Lizbonie (1755). „Słyszy” głos swojego ojca łamiący się ze wzruszenia. Nigdy nie miał się dowiedzieć prawdziwego źródła tego wzruszenia. 31 października 1931 roku stacja radiowa Berliner Rundfunk wyemitowała jedno z ośmiu słuchowisk dla dzieci napisanych i czytanych przez Waltera Benjamina. Tego dnia nadano „Trzęsienie ziemi w Lizbonie”. Nigdy w żadnej rozmowie z synem nie wracał do tego wspomnienia, a ich apodyktyczne i krytyczne natury bardzo szybko i trwale rozerwały wszelkie więzy i napełniły ich stosunki milczeniem i brakiem czułości.

Podejrzenia, że jego imię ma jakiś związek z Walterem, nabrały pewności, kiedy po śmierci ojca znalazł w szufladzie biurka reprodukcję obrazu Paula Klee przedstawiającego anioła. Oryginał tego obrazu Walter Benjamin woził wszędzie ze sobą, aż do samobójczej śmierci w Portbou. Reprodukcja była zgięta, a przetarcie na linii zgięcia świadczyło o wielokrotnym rozprostowywaniu. Wewnątrz, pomiędzy zagiętymi stronami, był list od Gershoma Sholema adresowany do ojca. Kamera ujawnia fragment listu, z którego jasno wynika związek imienia i skrywanej przyjaźni. Retrospekcja: dziecko wpatrzone w białe drzwi od korytarza, na których za chwilę pojawi się obraz płonącej Lizbony, jest przekonane, że to nie działo się naprawdę, tak jakby wyświetlane wcześniej z tej samej latarni baśnie braci Grimm były bardziej prawdziwe. Nietrwały, neonowy blask tej konstatacji oświetla teraz miejsce końcowej sceny. Z offu słychać sztucznie generowany głos: syntezator mowy ułatwił mu spełnienie wszystkich prawnych procedur.

Pozostaje dylemat, który prawie zawsze dotyczy sparaliżowanych ludzi – jak zażyć truciznę. To wymaga asystenta. Pomocnika, który ręką naciśnie tłoczek strzykawki lub poda szklankę. Ręką. Ręka Charona ściskająca wiosło…

Na ekranie pojawia się pracownik kliniki Dignitas, twarz celowo nieostra, drgające piksele. Opowiada o unowocześnionej maszynie dra Kevorkiana. Jest to komputer sprzężony ze strzykawką. Monitor wyświetla tekst:

Pytanie 1:
Czy zdajesz sobie sprawę, że jeśli przejdziesz do ostatniego ekranu i wciśniesz przycisk „Enter”, dostaniesz śmiertelną dawkę lekarstw?

Pytanie 2:
Czy na pewno zrozumiałeś, że jeśli wciśniesz przycisk „Enter” na następnym ekranie, to umrzesz?

Pytanie 3:
Za 15 sekund zostanie wstrzyknięta ci śmiertelna dawka leków… Wciśnij „Enter”, by kontynuować.

Każde z dotychczas wypowiadanych słów syntezator mowy zamieniał w tekst, który służył Beniaminowi do porozumiewania się ze światem. Teraz, jak w odwróconej interpretacji Tory, musiałby zamienić słowo w światło, aby rozstać się z życiem.

Widzi dekorację odtwarzającą zakazany pokój z zielonymi zasłonami, do którego wdarł się dwuipółletni Mircea Eliade, jak pisał później: miał wrażenie, że znajduje się we wnętrzu ogromnego zielonego winogrona. Już nigdy potem nie udało mu się otworzyć drzwi do tego pokoju.

Myśli o świetle. Myśli o niezwykłym podobieństwie cząsteczek chlorofilu i hemoglobiny. Myśli o transfuzji z zielonego chlorofilu. Myśli o lodowcu Biferten, świecącym w nocy zielonym, pulsującym światłem, jak zamrożone pasmo zorzy polarnej lub płynny fosfor. Myśli o biurku, na którym zostawił otwartą książkę: Jonathan Crary, Techniki Obserwacji. Otwartą na stronie z ryciną Johanna Evangelisty Purkinje z roku 1823, przedstawiającą tzw. Nachbilder. Były to obrazy generowane przez siatkówkę oka, powiązane z powidokami, ślepą plamką oraz wzory generowane przez intensywne „wypatrywanie”. Myśli o nieprzydatnym już teraz zegarku po ojcu, którego pokryte fosforem wskazówki pchane bezustannie przez samonakręcający się mechanizm żarzą się w szufladzie biurka w pobliżu anioła Klee. Myśli o ważnych dla Eliadego słowach: coincidentia oppositorum. W porządku, który te słowa określają, zawierają się (o czym mężczyzna jeszcze nie wie):

  1. W nocnym stoliku obok łóżka Beniamina znajduje się Biblia, słowo „światło” zarówno w wersji aramejskiej, jak i współczesnej występuje tam 187 razy.
  2. W hebrajskim słowo światło brzmi „or”,
  3. Phosphoros (gr.) oznacza “niosący światło”, fosfor jest makroelementem niezbędnym do funkcjonowania każdej komórki.
  4. W 1824 roku Goethe pisze list do księcia Sternberga, w którym przedstawia Purkinje jako wyjątkowo oryginalny umysł, dzięki wstawiennictwu jego i profesora anatomii i fizjologii Karla Rudolphi Purkinje otrzymuje tytuł profesora.
  5. W tym samym 1824 roku ma miejsce pierwsze wejście na szczyt Tödi.
  6. W języku czeskim słowo śmierć („smrt”) jest, w przeciwieństwie do niemieckiego „der Tod”, rodzaju żeńskiego.
  7. W pradawnych przedchrześcijańskich rytuałach zwanych „todaustragen” zmieniano słowo Tod na formę żeńską: Todi.
  8. Johann Ewangelista Purkinje, czeski uczony, który był autorem dzieła zatytułowanego Patologia Oka, prowadził doświadczenia nad zjawiskiem, które towarzyszy nagłemu oślepieniu i określanemu przez dzisiejszych neuropsychologów mianem „cross activation”.

Nadchodząca noc wygasza refleksy światła. Mężczyzna śni sen, w którym stoi w nocy na balkonie w pobliżu Teotihuacan, pod balkonem młody Meksykanin żongluje ludzkimi czaszkami, wylatują bezgłośnie z mroku, zbliżając się do krawędzi balkonu i opadają z powrotem ku niewidocznym rękom żonglera.

Cięcie.

Poranek. Do pokoju wejdzie pielęgniarka. Usłyszy, ku swojemu zdumieniu, miarowy, równy oddech i zobaczy zamknięte powieki. Sentencja dra Kevorkiana, wyświetlana dotychczas na ekranie, zostaje zastąpiona czymś, co niewątpliwie zostało powiedziane przez zasypiającego Beniamina:

Posępnym, którym śmierć oślepia oczy,
Niech wzrok się w blasku jak meteor pławi;
Niech się buntują, gdy światło się mroczy.

Błogosławieństwem i klątwą niech broczy
Łza twoja, ojcze w niebie niełaskawym.
Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy.
Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy
2.

Kiedy czyta ostatnie słowa, dron unosi kamerę coraz wyżej, pokazując panoramę Londynu, a potem niebo i niepokojące konfiguracje nowych „gwiazd”, to tak naprawdę Starlinki Elona Muska (ale o tym nie wszyscy muszą wiedzieć).

Teraz czołówka – napisy końcowe w stylu czołówki z Gwiezdnych Wojen Lucasa. Patetyczna muzyka, na przykład Wagner lub Mahler.

Tekst płynie w ciemności:

…naszym jedynym ratunkiem w Nowej Normalności będzie stworzenie przestrzeni między słowami, gdyż jedynym wirusem, który trwale unicestwia, jest język. Przestrzeń między słowami jest przestrzenią wolności. Taka przestrzeń omija „martwy język” (jak u Toni Morrison i dla kobiety z jej noblowskiej mowy), bo to „nie tylko język, który wyszedł z użycia, lecz również język skostniały, z zachwytem podziwiający własny paraliż. Tak jak język władzy państwowej, ocenzurowany i cenzurujący. Bezlitosny w spełnianiu policyjnych powinności, mający jedno życzenie i cel: utrzymać przestrzeń narkotycznego samouwielbienia, ekskluzywizmu i dominacji”3.

Język – wirus – mówi albo do posłusznych, albo by to posłuszeństwo wymusić.

Jedyną wolnością, jedynym remedium na atrofię języka jest przestrzeń między słowami…

Napis: THE END, który trwa podejrzanie krótko, jak błąd, po czym na czarnym ekranie pojawia się żółte wirujące kółko, które w komputerach oznacza zawieszenie programu.

Jest prawie pewne, że po kilku minutach zniecierpliwieni widzowie opuszczą kino. Przed wejściem-wyjściem (co w wielu kinach jest tożsame) wynajęty samochód projektuje pionowy żółty promień na fasady budynków i przechodniów zdejmujących maski po wyjściu z kina.

Piotr Kurka, Poznań 2016/2020


  1. źródło: Cabinet, issue 12, The Enemy, Fall 2003–Winter 2004, www.cabinetmagazine.org []
  2. Dylan Thomas, „Nie Wchodź Łagodnie do Tej Dobrej Nocy” [] []
  3. Toni Morrison, Wykład wygłoszony z okazji przyjęcia literackiej nagrody Nobla, Sztokholm, 1993 rok (źródło: Literatura na Świecie, nr 4-5-6/2002) []

Piotr Kurka

Piotr Kurka, ur. 1958, ukończył studia w poznańskiej PWSSP, obecnie wykładowca w macierzystej uczelni. Zajmuje się tworzeniem aranżacji przestrzennych z wykorzystaniem wielu mediów. Uprawia również malarstwo i rysunek. Brał udział w najważniejszych wydarzeniach sztuki polskiej ostatnich lat, wielokrotnie też reprezentował Polskę za granicą.