Szmery teraźniejszości

Amélie Laurence Fortin and Katie Zazenski

To jest prezent z małego, odległego świata, symbol naszych dźwięków, naszej nauki, naszych obrazów, naszej muzyki, naszych myśli i naszych uczuć. Staramy się przetrwać nasz czas, abyśmy mogli żyć w twoim.

były prezydent USA, Jimmy Carter

Voyager Golden Records zostały stworzone zaledwie w rok przez zespół powołany i kierowany przez astronoma i astrofizyka Carla Sagana. Doktor Sagan i jego współpracownicy zgromadzili na złotych dyskach 115 zdjęć i różnorodnych nagrań audio – przegląd muzyki z różnych kultur i epok, odgłosy zwierząt, słowne pozdrowienia od mieszkańców Ziemi w pięćdziesięciu pięciu językach oraz pisemne wiadomości od Prezydenta Cartera i Sekretarza ONZ, Generała Kurta Waldheima¹. Zapis ten, umieszczony równolegle na dwóch satelitach – Voyager 1 i 2 – wysłano w kosmos odpowiednio 5 września i 20 sierpnia 1977 roku. I od tego czasu podróżują one coraz dalej i dalej od domu. W sierpniu 2012 roku Voyager 1 osiągnął przestrzeń międzygwiezdną. Sześć lat później dołączył do niego także Voyager 2. Przewiduje się, że sondy nie spotkają się z żadnym innym kosmicznym obiektem przez następne 40 000 lat.

Podążając ścieżką naszych przodków, od najwcześniejszych etapów eksploracji doczesnej Ziemi, kiedy wiedza Europejczyków była ograniczona jedynie do tej pochodzącej z ich prowincjonalnych krain i ich historii, a znajomość reszty świata była tylko abstrakcyjnymi opowieściami takich postaci jak Marco Polo i Ibn Battuta, relacje z pierwszej ręki były niesamowicie ograniczone w porównaniu do ich zasięgu. Opowieści i wiedza były często przekładane na fantastyczne mity, które unosiły się gdzieś pomiędzy rzeczywistością a wyobrażeniem. To Imago Mundi, zbiór traktatów naukowych ukończony w 1410 roku przez Pierre’a D’Ailly’ego, najprawdopodobniej przyspieszył ambitną podróż transatlantycką Krzysztofa Kolumba, któremu udało się zdobyć jeden z niewielu cennych egzemplarzy manuskryptu. Chociaż jego wyprawa doprowadziła do barbarzyńskiego zniszczenia rdzennych mieszkańców obu Ameryk z rąk Europejczyków, to zainaugurowała ona również epokę podróży, zarówno morskich, jak i tellurycznych. Gromadzenie, kolekcjonowanie i archiwizacja globalnej wiedzy poprzez doświadczenie dopiero się wtedy zaczynało. Później, w Wieku Oświecenia, Diderot i D’Alembert wyprodukowali swoją słynną Encyklopedię (1751-1772). Potrzeba nazywania, porządkowania i znajomości sięga głęboko.

Obok tych ziemskich odkryć i podbojów, kolejne nieco bardziej abstrakcyjne i źródłowe poszukiwanie zaczęło zarażać ludzkość; to polegające na zrozumieniu i nazwaniu nocnego nieba i kosmosu. Nazywając niebo na nowo zdefiniowaliśmy nasz stosunek do rzeczy i do siebie, i naturalnie pociągnęło to za sobą te same pytania: o ciało, tożsamość, ludzkość, zwierzęcość, czas, życie – o to, jak te wszystkie rzeczy przecinają się w czasie i przestrzeni? Nazywając niebo, nazywając to co inne, tworzymy oś czasu i kształtujemy granice jaźni, ponieważ poznanie innego oznacza poznanie samego siebie.

Po zdobyciu większości obszarów na ziemi w połowie XIX wieku, poprzeczka bramki zaczęła przesuwać się poza naszą stratosferę. Minęło jedynie stulecie, gdy byliśmy w stanie latać, a w latach 60. XX wieku umieściliśmy flagę na Księżycu. Całe pokolenie było napędzane zewnętrznymi projekcjami nadziei, postępu, władzy i pewnej niezwyciężoności. Postęp przyspieszał w tempie dopasowanym jedynie do kadencji linii produkcyjnej, ludzkie rytmy zastępowane były przez nasze mechaniczne zamienniki. I jak w wielu innych przypadkach, strach szybko stał się narzędziem wykorzystywanym wbrew nadziejom i pomysłom, które nie pasowały do ​​ówczesnych modeli politycznych. Rozmaite formy terroru były z łatwością rzutowane na naszych międzygalaktycznych wrogów, stając się alegoriami obcych najeźdźców przybywających na Ziemię za pośrednictwem UFO; były to wizje manichejskie ze szczególnymi scenariuszami dostosowanymi do tego, co dzieje się w danym momencie na Ziemii. Historie te oferowały szerokie spektrum reakcji od wizji komicznych (Barbarella, 1968 – The Fifth Element, 1997 – Men in Black, 1997, 2002, 2012) przez wizje apokaliptyczne (Alien, 1979, 1986 – The Thing, 1982 – Independence Day, 1996) do życzliwych wizji zbawicieli (ET, 1982 – The Fifth Element, 1997 – Arrival, 2016). Ale dzisiaj wróg jest nie tylko tutaj na ziemi, ale żyje w nas. Patogen tak mały, że wędruje przez kichnięcie, na skórze niedbale umytej dłoni lub w chmurze oddechów zawieszonej między pełnymi półkami w sklepie spożywczym. W 2020 roku znajdujemy się pod okupacją wirusa, biologicznego elementu w skali molekularnej. Od końca drugiej wojny światowej, rozwój technologii, nauki i medycyny pozwolił nam, ludziom pochodzącym z narodów pierwszego świata, w dużej mierze zapomnieć o mocy takich patogenów. Żyjemy w czasach, gdy nasz przeciwnik stał się dosłownie niewidoczny. Nasza uwaga i wyobraźnia zostały ponownie skoncentrowane na Ziemi, na obszarze, który został najbardziej zaniedbany w tym postępowym marszu po omacku – na naszych ciałach – tych krajobrazach, przez które przemieszcza się mikroorganizm, zmuszając nas do przyjmowania nowych wzorców zachowania. Nasza aura jest nieznanym, żywotnym wszechświatem dla tego mikroskopijnego „obcego” w jego własnej „kosmicznej podróży”, niosącego wszelkie informacje niezbędne dla własnego przetrwania i dominacji. Ponownie, poprzez tę interakcję z niewidocznym wrogiem, nasze postrzeganie siebie ulega przemianie. Niezależnie, czy dzieje się to przez coś nieskończenie dużego, czy nieskończenie małego, nasza kruchość wisi na włosku i dlatego staje się ofiarą przedefiniowania.

Dzięki przyzwyczajeniu do dystopijnej fikcji, łatwo przewidzieć najgorsze w okresie przypadającym na czas po pandemii. A co, jeśli zostalibyśmy zamknięci w tych domach, dziurach i przestrzeniach, oh tak ciasno na wieczność? Co jeśli nie wrócimy do niedawnej epoki zamożności, rankingów i ekstremalnych wpływów społecznych, w których my, uprzywilejowana klasa pierwszego świata, mogliśmy przeskakiwać z kontynentu na kontynent ze względną łatwością, oczywiście w zależności od tego, skąd pochodzi nasz paszport lub jakie jest nasze saldo na koncie bankowym. Ale co, jeśli struktury władzy nie byłyby odgórne, lecz rozciągałyby się jak w systemie połączeń i węzłów? Co jeśli nasza zbliżająca się rzeczywistość zostanie zmieniona w scenariusz science-fiction, w którym kraje i kontynenty zmienią się w gromadę planet w galaktyce zwanej Ziemią, z wymiarami już nie ułożonymi w jasny plan, lecz uwikłanymi, a skala i terytoria znanego świata ulegną zupełnemu zatarciu?

Podróż zaczyna się od ciekawości i / lub potrzeby, którą następnie kultywuje się i usprawnia, sprowadzając do uporządkowania relacji czasoprzestrzennych. Stajemy wobec idei „odległości” i jej związku z czasem liniowym, co pomaga nam zrozumieć, jak szybko zmieniły się nasze wyobrażenia o podróży w tak krótkim czasie. Jak wyjaśnia francuski teoretyk kultury Paul Virilio:

„Na początek, jeśli weźmiemy pod uwagę przemieszczenie, to znaczy prędkość, która umożliwia poruszanie się, otrzymujemy tryptyk: odlot, podróż i przylot. (…) Ale bardzo szybko, wraz z rewolucją transportową, zaczęły funkcjonować tylko dwa i pół terminu: wyruszymy ponownie, ale podróż jest tylko rodzajem inercji, interludium między domem a miejscem docelowym. (…) Wraz z rewolucją w transmisji wszystko dzieje się bez konieczności wychodzenia lub podróżowania. To właśnie nazywam erą powszechnego przybycia. Szybkość zmieniła warunki podróży i trasy do tego stopnia, że przeszliśmy z trzech terminów na dwa i wreszcie na termin ogólny: przylot. Przylot zdominuje wszystkie odjazdy i wszystkie wycieczki. Istnieje rewolucyjny wymiar w stosunku do miasta i terytorium politycznego, który dotyczy również terytorium strategicznego”² .

Energia równa się prędkości, prędkość równa się produktywności, produktywność równa się wydajności. Wydajność to postęp, postęp to wiedza, wiedza to potęga.

Ale skąd bierze się ta potrzeba afirmacji lub dominacji? Czy nie jest tak, że podsyca ona tylko fałszywe poczucie bezpieczeństwa, stabilności i zastoju w systemie falującym i płynnym? A co z połączeniami zbudowanymi na podstawie wymiarów, komplementarnych i symbiotycznych, tych, które są przewodnikami, zarówno fizycznymi, jak i eterycznymi? W pewnym sensie model życia jest wynikiem naszego podejścia do opowiadania historii, a przynajmniej naszego polegania na liniowym czasie i strukturze kategorycznego prowadzenia dokumentacji. Kanadyjski profesor ekologii leśnej Suzanne Simard bardzo prosto opisała strukturę sieci: relacje tworzą sieci. I jest wiele przykładów takich sieci w systemach zarówno organicznych, jak i stworzonych przez człowieka, od lasów po sieci neuronowe i społecznościowe; Internet to w rzeczywistości symbiotycznie połączony, kłączowy system³. Co jeśli zjadamy owoce wyprodukowane przez drzewa, zjadamy zwierzęta, zjadamy rośliny, a następnie w zamian karmimy je w sposób, w jaki nas karmili? A gdyby ten cykl został zrytualizowany i uhonorowany, ale nie przemocą i hierarchią – czy wymagałoby to jedynie uznania śmierci i czasu? Co trzeba zrobić, aby pogodzić pogląd, że pod koniec życia wszyscy jesteśmy ciałami w takiej czy innej formie. Że wszyscy jesteśmy w stanie przetrwać i dać życie, a także uznać, że jakość tego życia jest w dużej mierze oddzielona od jego właściwości materialnych i założonego celu, głęboko pogrążonych w wytworzonej skali ucisku i przemocy. Pomimo swojej odwiecznej natury entropia jest dla nas, ludzi, niewygodna – musimy nauczyć się pocieszyć w przekonaniu, że koniec czegoś zawsze zachęci do narodzin czegoś innego. Co jeśli po prostu zaakceptujemy idee Antoine-Laurenta de Lavoisiera dotyczące zachowania masy: „Nic nie jest stracone, nic nie powstaje, wszystko ulega przemianie”⁴. A co, jeśli ponownie poznamy krytyczność biorytmów i biofeedbacku, niezależnie od zewnętrznego szumu, który tak często ma przed nimi pierwszeństwo.

Wiosną 2020 roku zaczęła się epoka słyszalnego bezruchu, zmuszając nas do konfrontacji z pustką na Ziemi. Dźwięki ludzkiego życia, życia w mieście. Samochody na chodniku, pędzące po drogach. Klaksony. Silniki. Setki tysięcy, miliony kroków nie zostały podjęte. Systemy ogrzewania i chłodzenia ustawione na autopilota. Windy dające odpocząć zmęczonym kablom. Zawiasy i drzwi obrotowe śpią dłużej niż kiedykolwiek wcześniej. Wszystkie dźwięki i piski – duże i małe – które produkujemy, zostały umieszczone we wrażliwej próżni, budząc w nas głęboką potrzebę postępu i szybkości, żywotną odpowiednio od czasu rewolucji przemysłowej w tempie dopasowanym tylko do jej najszybszych części składowych … „blask świata (…) wzbogacony o (…): piękno prędkości. Wyścigowy samochód z maską ozdobioną wielkimi rurkami jak węże z wybuchowym oddechem … ryczący samochód, który wydaje się być napędzany ogniem z karabinu maszynowego, jest piękniejszy niż Nike z Samotraki”⁵.

Kiedy cykle dźwięku, które wskazują na ruch fizyczny, znikają, gdy zostają zatrzymane, intuicyjnie wyczuwamy ich niezajęte przestrzenie i odczuwamy udrękę nieznanej jaźni. Osoby dotknięte chorobą szybko zdają sobie sprawę, że ciało dostosowuje się do każdego cyklu dźwiękowego, do jego prędkości i materialności lub jej braku, i że na tę zmianę wpływa również nasz stosunek do wydajności, prędkości i ruchu, tak jakby dźwięki te były naszymi partnerami w tangu. Na drugim końcu tego spektrum znajduje się bardzo sprywatyzowana przestrzeń bezechowej komory, w której ciśnienie powietrza zanika, ponieważ nie ma możliwości odbicia dźwięku. Cisza staje się materią fizyczną z własnym ciężarem i naciskiem. Podczas gdy współczesne doświadczenia związane z kwarantanną spowodowały być może jedynie niewielki spadek ogólnego ruchu, wyciszenie dźwięków, które zwykle wypełniają średnio 60 do 75%⁶ odczuwalnego krajobrazu sensualnego, stworzyło możliwość wysunięcia się na przód pozostałego, niedocenianego procentu. Fale, częstotliwości, wstrząsy, trzęsienia, sygnały dźwiękowe, bełkot, kroki, skoki, szparki, skoki, lądowania i postoje. Śpiew, warczenie, szelest, puchnięcie, tarcie, oddychanie, bicie i zmieniająca się pogoda. Dźwięki te stały się naszym nowym, choć tymczasowym środkiem ciężkości.

Co pozostanie z tych przebudzeń i co jeszcze obudzi się z tego czasu w kategoriach ciała, umysłu, przestrzeni; społeczności, sieci, wsparcia, wartości, ekonomii, przetrwania? Czy zgiełk miasta / odgłosy przemysłu to konstrukcja dla czasu – czasu, w którym pozwalamy sobie przemieszczać się w przestrzeni, podróżować z jednego punktu do drugiego? Czy to dążenie do prędkości spełniło wizje sprzed wieków? To odwieczne pragnienie jakoś zdominowania pola energii, choć osadzone w sferze „przyszłościowego myślenia” i postępu, jest również tym, co wyczerpuje zarówno zasoby cielesne, jak i materialne. Teraz, gdy nasze uszy znów doświadczyły ciszy, czy możemy sobie wyobrazić miasto, kraj, kontynent, współczesną globalną społeczność, która jest w jakiś sposób wolniejsza? Cichsza? Rzadziej uczęszczana? Czy ten transfer mocy z poziomu globalnego na lokalny został już wprawiony w ruch? Kosmopolityczne miasta zostały opróżnione z podróżnych, a osoby dojeżdżające do pracy przekształciły prywatne przestrzenie w bezwładne biura domowe. Czy kusi nas, by podsycać ewolucję tych lokalnych i synergistycznych środowisk życiowych, czy po prostu napełnia nas nostalgiczny głód i tęsknota za tym, jak było? Ptaki miejskie zaczynają śpiewać rano nieco później, ponieważ nie muszą rywalizować o przestrzeń wolną od hałasu. Uziemienie niemal wszystkich lotów znacznie zmniejszyło ciśnienie akustyczne, tworząc przestrzeń dla dźwięków w naszych głowach, które wreszcie są słyszalne. Czy czujemy się komfortowo, słysząc rytmiczny puls naszych układów tętniczych, czy też nieustanna konfrontacja z jaźnią jest zbyt duża, by ją zaakceptować?

To pojęcie progresywnego ruchu zaprzecza cyklicznej, płynnej naturze wszystkich rzeczy i jest zamiast tego ujęte w starożytnym pojęciu liniowego, jednowymiarowego czasu. Jesteśmy nie tylko teraz, ale zawsze byliśmy na pewnym poziomie swobodnego spadania (czytaj: ruchu), co jednocześnie uniemożliwia nam dostrzeżenie podziału przestrzeni i sfer oraz postrzeganie naturalnego porządku świata. I, jak mówi Hito Steyerl, „…gdy powstają nowe rodzaje wiwializmu… Podczas opadania linie horyzontu roztrzaskują się, wirują i nakładają na siebie”⁷. Tak więc, gdy budzi się w nas zdolność rozpoznawania tych nowych wizualizacji – zainspirowanych przez korupcję, ucisk, katastrofy zarówno naturalne, jak i spowodowane przez ludzkość, zaczynamy ponownie patrzeć w górę. Więc kiedy gromadzimy wiedzę, kiedy kompilujemy, obserwujemy i decydujemy się wysłać ją w kosmos w kształcie złotego dysku, czy nie wybieramy śmierci? Czy naprawdę opracowujemy zorganizowane przesłanie naszego doświadczenia na Ziemi dla innych prawdopodobnych mieszkańców wszechświata, czy zamiast tego, po osiągnięciu końca naszej zdolności do eksploracji, nie prosimy innych, aby nas odkryli, ponieważ odkryliśmy wszystko, co jest w obrębie naszego zasięgu?

W konkurencji z prawdziwą automatyzacją świata, w szale tych światowych ruchów, cisza pandemii wywołała efekt próżni. Jaki jest sens działań kojarzonych z tym czasem i w jaki sposób ta gonitwa znajdzie swoje odzwierciedlenie w kompendium takim jak Voyager Golden Records? I znowu w tym czasie w jakiś sposób odkrywamy rozwidlenie na drodze; jedną ścieżkę wyobraźni, a drugą strachu. Czy jest zbyt wcześnie, by uświadomić sobie, że drogi te ułożone są równolegle obok siebie, niemożliwie powiązane?

Patrzymy, pytamy, szukamy i mówimy wzorami, które zmieniają się zgodnie z kulturowymi, doczesnymi formami, ale te impulsy są w rzeczywistości wieczne. Zmysły zabsorbowały i rozwiodły się, a wraz z upływem czasu odzyskały oddech, z otrzeźwiającą, melancholijną regularnością lamentu. A czym jest to połączenie między nimi? Być może niczym więcej niż zajęciem dla fizycznego ciała, zdolnością do posiadania wcielonego doświadczenia. Być może jest to jedyny element, którego nie można dalej podzielić na kulturę, geografię, ekonomię lub czas. Tak długo, jak ludzka kondycja pozostaje związana z formą fizyczną, rozumianą jako kontinuum ciało / umysł, pozostajemy powiązani z tymi impulsami, tymi kształtami somatycznymi. Forma odpowiada wymiarowości w sposób opisany przez Edwina A. Abbotta w jego powieści „Flatland”⁸ lub, jak zasugerował Italo Calvino w eseju „How the World Was”, nasze oczy i umysły reagują tylko na to, co zostało sklasyfikowane⁹. Być może Nowy Świat już tu jest? Jak miało to miejsce wraz z odkryciem perspektywy liniowej: nasza zdolność postrzegania jest ograniczona przez wiedzę, która umożliwia nam korzystanie z wewnętrznie przysposobionych narzędzi.

Co jeśli podchodzimy do czasu jako struktury ryzomatycznej, jak proponowali Deleuze i Guattari, „(H)istoria jest zawsze zapisywana z siedzącego punktu widzenia i w imię jednolitego aparatu państwowego, przynajmniej potencjalnego, nawet jeśli tematem są koczownicy. Brakuje Nomadologii, przeciwieństwa historii”¹⁰. Co jeśli zastąpimy liniową przeszłość / teraźniejszość / przyszłość ryzomatyczną przyszłością, co oznacza posiadanie pluralistycznej tożsamości w przeciwieństwie do tożsamości z jednym rdzeniem? Szukamy sposobów, aby opowiedzieć historię, która porusza się wśród krajobrazów wraz z ludem, na przykład aborygeńskie piosenki, które mają jednocześnie formę mapy, jak i opowieści, a „prawda” (geografia) jest tak samo krytyczna jak „fikcja” (święte strony). Nierozerwalnie połączone części całości w przeciwieństwie do dychotomii.

Nasze formy są związane z naturą, ludzkością, technologią, powtarzają się w czasie, przestrzeni i na każdą skalę możliwą do wyobrażenia i dostrzeżenia. Są to struktury, przy pomocy których budujemy nasz świat fizyczny i społeczny, dają nam zarówno stabilność, jak i wolność. Struktury są złożone i wymiarowe, jednocześnie znajdują się powyżej, poniżej, z tyłu, z przodu i obejmują całość mnie i ciebie. Połączenia te są obecne w naszych architekturach i technologiach oraz w naszych kodeksach i językach, podobnie jak w przypadku obrazów Anni Albers¹¹, które opowiadają historie tym, którzy potrafią je czytać. Poprzez metodologiczne i metaforyczne powtórzenia: tkanie, wiązanie, sieci, zapętlanie, nawlekanie, są tworzone struktury takie jak sieć, siatka, chmura, kłącze. Osadzone są w nich historie i wiedza o odkryciach i ciekawostkach, wzorce i rytmy przestrzeni i czasu, które jednocześnie były i są.

Jeśli uważnie się wsłuchamy, to jaką historię opowiada nasz wirus i przekazuje potomstwu? Jaki jest porządek naszej zdolności do nagrywania, słuchania, postrzegania i jakie dźwięki wysyłalibyśmy w kosmos dzisiaj? Jakie są przesłania, starożytne, hybrydowe historie w naszych komórkach i niebie, w tej strukturze rytmów maszynowych i ciał, które chcielibyśmy teraz przekazywać w czasie, aby przedłużyć nasze życie? Gdy zbliżymy się do kulminacyjnego momentu naszej komunikacji z satelitami Voyager, ich systemy zostaną zamknięte, jeden po drugim. Oczekuje się, że utrzymają pewien poziom zdolności do komunikowania się przez kilka kolejnych lat, dopóki ich źródła energii nie będą zbyt wyczerpane, aby mogły funkcjonować. Gdy cykl życia tych „Podróżników” dobiega końca w przestrzeni międzygwiezdnej, na Ziemi pojawia się nowa bio-świadomość. Ciało ludzkie znajduje się w punkcie wahania w tym spektrum przestrzeni, być może również wkracza w nową epokę podróży i migracji. Nasz ciągły ruch promował wiele możliwości hiperłączonego, bardziej opartego na współpracy, podejścia do życia. Pozostaje pytanie o naszą zdolność do rozpoznania tego i naszą gotowość do opowiadania z tą samą elastycznością do przedtem. Co zdecydujemy?

Amélie Laurence Fortin jest artystką wizualną oraz dyrektorem generalnym i artystycznym Regart, kanadyjskiego centrum artystycznego zajmującego się sztuką współczesną. Jej multidyscyplinarne instalacje były pokazywane na wystawach indywidualnych i grupowych, podczas targów sztuki, festiwali i znajdują się w prywatnych i publicznych kolekcjach w Kanadzie i Europie. Została nagrodzona rezydencją CALQ Studio w Berlinie na 2020 rok. Po tym roku wystawi swoje prace w Galerie des Arts Visuels (Quebec City, Kalifornia), na zaproszenie Werktank vzw (Leuven, BE) wyprodukuje pracę we współpracy z Mois Multi Festival (Quebec City, Kalifornia), która zostanie zaprezentowana w Künstlerhaus Bethanien GmbH (Berlin, GE) oraz w KIKK Festival (Namur, BE). https://amelielaurencefortin.com

Katie Zazenski jest artystką wizualną i dyrektorem zarządzającym warszawską przestrzenią Stroboskop Art Space. Jej prace były prezentowane na międzynarodowych wystawach w instytucjach publicznych i prywatnych, takich jak San Diego Art Institute (CA, USA), Siedziba Mercedes Benz Americas (MI, USA) oraz Zachęta Narodowa Galeria Sztuki (Warszawa, PL). Zazenski otrzymała tytuł magistra rzeźby w Cranbrook Academy of Art i jest dwukrotną stypendystką Fulbrighta w Polsce. Wykłada rzeźbę i rysunek na uczelniach w USA i Polsce. https://kathrynzazenski.com