Kiedy Andy Warhol przez pięćdziesiąt lat przedstawiał głowę krowy jako źródło powielanego obrazu wybierał ilustrację stanowiącą markę produktu mlecznego zamiast prawdziwej krowy. „Jaka jest różnica?” – wydawał się pytać. Jak mogę uwierzyć etykiecie mówiącej, że mięso, które kupuję w moim codziennym sklepie spożywczym to naprawdę stuprocentowa wołowina ze Szwecji? Nie potrafię tego powiedzieć ani po smaku, ani wyglądzie, ale muszę ślepo ufać temu, ktokolwiek tak twierdzi.

Niezależnie od tego, czy mi się to podoba, czy nie, kieruję się informacjami z drugiej ręki lub trzeciej ręki przy podejmowaniu decyzji odnośnie tego, co jest prawdą lub fałszem; co jest autentyczne lub nieautentyczne. Jednym z najbardziej namacalnych skutków takiego stanu rzeczy jest nasza relacja z naturą. Natura była w przeszłości albo warunkiem koniecznym ludzkiego przetrwania, albo zasobem przydatnym dla osiągania własnej korzyści lub korzyści innych. Dzisiaj trudno jest dokonać między takiego rozróżnienia.

Dwadzieścia lat temu chemik Paul Crutzen i biolog Eugene Stoermer uznali przemysłowe wykorzystanie zasobów naturalnych za tak znaczący wpływ człowieka na środowisko Ziemi, że uzasadnia to wprowadzenie do nauki nowej epoki geologicznej – Antropocenu. Ich zdaniem nowa era rozpoczęła się wraz z wynalezieniem przez Jamesa Wattsa silnika parowego w 1784 roku.

W związku z tym trwająca pandemia Covid-19 przypomina nam, że rzeczywistość nie składa się wyłącznie z dóbr do kupienia lub przedmiotów do użycia, ale z nieskończenie subtelnych odmian żywych interakcji. Niepewność, ból, śmierć oraz kryzysy gospodarcze i polityczne, które pojawiają się w różnych krajach prędzej czy później, przypominają nam o mikroskopijnym stworzeniu, które zakłóciło i zinfiltrowało wszystkie systemy świata. Pandemia jest przestrogą w naszej epoce Antropocenu – o kruchości naszego globalnego ekosystemu.

Ale pandemia może być również przebudzeniem dla niebezpiecznych głupców, którzy marzą o zamknięciu granic lub uważają, że „atmosferę” można znacjonalizować. Ale może też przywołać słynną tezę antropologa Claude’a Lévi-Straussa, że „sztuka jest także przewodnikiem, narzędziem nauczania i poznawania otaczającej nas rzeczywistości”.

Teoretyk sztuki Nicolas Bourriaud rozwinął swoją ideę estetyki relacyjnej w latach 90. XX wieku, włączając do niej termin „totemizm”, czasem określany także jako „animizm”. Termin ten odnosi się do sposobu organizacji społeczeństwa opartego na przekonaniu, istnieje związek, „wspólna esencja”, między osobą (lub grupą) a naturalnymi tworami (zwierzętami, roślinami, atmosferami).

Pierre Huyghe, „Nymphea’s transplant (autumn 1917)”, 2014.
Live pond ecosystem, light box, switchable glass, concrete. 184,5 × 138,5 × 103,7 cm. Photo: Åsa Lundén/Moderna Museet

Jeden z przykładów dzieł sztuki nawiązujących do takiego zapatrywania można znaleźć w kolekcji Moderny Museet – „Nymphea’s transplant (autumn 1917)” Pierre’a Huyhge z 2014 roku. Punktem wyjścia były dla artysty sztuczne stawy w Giverny, których Claude Monet używał jako modeli do swoich obrazów z liliami wodnymi. Pobierając próbki wody, Huyghe przeszczepił florę i faunę stawu do akwarium, którego konstrukcja umożliwia naśladowanie lokalnej pogody i warunków świetlnych w Giverny w latach 1914–1918.

Stawy Moneta zostały zaprojektowane tak, by zapewniać mu wygodny dostęp do lilii, a więc jego obrazy można interpretować jako przedstawienia natury stworzonej przez człowieka. W przypadku Huyghe dziełem jest jednak sam żywy organizm. W przeciwieństwie do lilii Moneta lub krów Warhola, które są świadectwem związku między rzeczywistością a fikcją, prawdą lub fałszem, żywy organizm Huyghe jest domyślnym argumentem na potwierdzenie tezy, że sztuka nie jest już jedynie naśladownictwem – artysta nie jest już tylko obserwatorem, ale aktywnym aktorem-uczestnikiem świata przyrody. Poprzez tę pracę Huyghe wskazuje, że istnieje związek, dynamiczna ciągłość między ludźmi a ich otoczeniem, coś, co leży u podstaw zarówno kryzysu klimatycznego, jak i katastrofy pandemicznej.

Czy sam człowiek jest winny powstaniu tych zagrożeń dla ludzkości? Przez stulecia widzieliśmy sztukę opisującą okropności życia i odwołującą się do bogów, ideologii lub nauki w odpowiedzi na różne zagrożenia. Nie ma w tym nic złego, ale myślę też o odpowiedzi Winstona Churchilla udzielonej na pytanie o możliwość przeznaczenia większych pieniędzy dla wojska podczas II wojny światowej: „Nie ma już pieniędzy!”. Kiedy generałowie wyrazili przekonanie, że powinien on skorzystać z pieniędzy przeznaczanych na kulturę, Churchill odpowiedział im: „A czego będziemy wtedy bronić?”.

Podczas kryzysu koronowirusowego mogliśmy zobaczyć niesamowitą pomysłowość na podtrzymanie społecznej obecności kultury pomimo zamkniętych muzeów, sal koncertowych, teatrów, bibliotek, kin na całym świecie. Pandemia nauczyła nas, że kultura nie jest dla wielu ludzi wyłącznie deserem, lecz właściwym daniem głównym.

There comes a time when everything returns to normal. Or does it!? Everyday we hear and read that the world will not be the same when the crisis finally subsides. My own, yes, the fragility of existence itself has once again come to mind. At best, more people will understand that the concept of the Anthropocene is not a buzzword but the reality we live in and take joint responsibility for the world we share, whether it’s a favela in Rio de Janeiro or a luxury hotel in New York.

Nadchodzi czas, gdy wszystko powraca do normy. Ale czy powróci!? Codziennie słyszymy i czytamy, że gdy kryzys w końcu ustąpi, świat nie będzie już taki sam jak przedtem. Mój własny świat, tak, kruchość egzystencji raz jeszcze przyszła mi do głowy. W najlepszym razie więcej osób zrozumie, że koncepcja Antropocenu nie jest modnym słowem, ale rzeczywistością, w której żyjemy i, że bierzemy wspólną odpowiedzialność za świat, który dzielimy, niezależnie od tego czy chodzi o favelę w Rio de Janeiro czy luksusowy hotel w Nowym Jorku.

Kryzys sprowokował również pytania dotyczące na przykład przyszłości muzeów sztuki. W artykule zamieszczonym na łamach internetowego magazynu Artnet (14 kwietnia 2020 r.) kulturowy strateg Andras Szanto przewiduje, że po epidemii wystawy określane mianem światowych hitów wystawienniczych (blockbuster show) będą realizowane ze znacznie mniejszym rozmachem ze względu na wzrost kosztów międzynarodowych wypożyczeń dzieł sztuki, ich transportu, wynagrodzeń kurierów, ubezpieczenia i świadomości wpływu tych wystaw na środowisko naturalne i klimat. Zamiast tego widzi on miejsce dla innowacyjnych opowieści opartych na stałych kolekcjach muzealnych lub wystaw koncentrujących się na aktualnych tematach, które mogą zainteresować szeroką publiczność.

Być może nawet kryzys nada wiatr w żagle nowej muzeologii, w której zaangażowanie publiczne stanie się równie ważne jak zarządzanie obiektami? Muzeum Sztuki Współczesnej nie jest już świątynią na wzgórzu, która przekazuje wiedzę i prestiż dobrze sytuowanym członkom naszej społeczności, ale stać się musi bardziej otwartą i partycypacyjną instytucją, która może angażować się i oferować poczucie transcendencji, ciągłości i przynależności – kontynuuje swoje rozważania Szanto. Wprawdzie nie można przewidzieć przyszłości, ale w rozumowaniu Szanto jest coś pocieszającego. Widzieliśmy i widzimy, jak zarówno piękna, jak i popularna kultura łączą ludzi, pomimo wzmożonych kontroli policyjnych i kwarantanny. Widzimy, jak stare przyjaźnie są testowane i pojawiają się nowe.

„Ninguém solta a mão de ninguém” to mem z Brazylii, który rozprzestrzenia się wirusowo na całym świecie od pewnego czasu, ale ma zupełnie inne znaczenie niż Covid-19. Tatuaż autorstwa Therezy Nardelli z dwoma splecionymi dłońmi z kwiatkiem pośrodku i frazą, którą można przetłumaczyć: „Nikt nie puści niczyjej ręki” był pierwotnie skierowany przeciwko polityce brazylijskiego prezydenta i byłego oficera wojskowego Jaira Bolsonaro. Można go jednak rozumieć znacznie szerzej. Być może nie jest najlepsze wezwanie w czasach dystansu społecznego, ale rozumiesz, co mam na myśli.


John Peter Nilsson
John Peter Nilsson

John Peter Nilsson – były redaktor naczelny NU: The Nordic Art Review, dyrektor Moderna Museet Malmö oraz – przez pewien czas – manager ds. komunikacji Moderna Museet w Sztokholmie.