Rozmowa Joanny Sobesto z Kamilą Kobierzyńską

Joanna Sobesto (JS): Witamy w podcaście Poznańskiego Art Weeka, Energia Sztuki, którego sponsorem jest Enea Operator. Z tej strony Joanna Sobesto, jestem tłumaczką, przekładoznawczynią i poetką, a moją gościnią jest Kamila Kobierzyńska, autorka wystawy Sny Naszych Przodków, która aktualnie odbywa się w ramach Poznańskiego Art Weeka w Centrum Kultury Zamek. Cześć.

Kamila Kobierzyńska (KK): Cześć Asiu, jeszcze dodam, że jesteś także autorką tekstu, który jest do znalezienia na tej wystawie, co właściwie też jest trochę przyczynkiem do tej rozmowy…

JS: To prawda. To bardzo miłe, że mnie zaprosiłaś do tej nowej dla mnie współpracy. Dlatego, że do tej pory nie miałam okazji współpracować z artystką wizualną przy wystawie i właściwie, można powiedzieć – pisać tekstu na zamówienie.

KK: No właśnie, dla mnie to też jest nowość, ale po naszym spotkaniu w mojej pracowni zobaczyłam, że to flow jest tak dobre i ty też masz właściwie podobne historie gdzieś w swoim życiorysie. że może wyjść z tego coś interesującego i niejako może odbić się w tych pracach właśnie twoje słowo. I też bardzo mi się podobało to, z jaką onomatopeicznością podeszłaś do tego tekstu. On aż szeleści i to jest właśnie trochę takie zakopywanie się w te różne materiały, które są na wystawie.

JS: Mhm. To jest taki bardzo ważny element dla mnie w pisaniu i właśnie to spotkanie w pracowni też było dla mnie dużym odkryciem, bo nie sądziłam, że z tak różnych stron można dojść w podobne miejsca i właściwie podążać do pewnego stopnia razem. Nie miałyśmy nawet za bardzo okazji wcześniej porozmawiać o tym, jak ten tekst powstawał, ale mnie bardzo pomogła wizyta u ciebie w pracowni. Po pierwsze, to jest w ogóle niezwykła sytuacja, w której możesz towarzyszyć w wystawie, zanim ona powstanie. Ale też mogłyśmy wtedy porozmawiać o procesie powstawania prac. Na tej płaszczyźnie też chciałam się zainspirować. Nie tylko na poziomie tematów, ale też na poziomie przebiegu samego procesu twórczego, bo to, o czym wtedy rozmawiałyśmy między innymi, to była ta kwestia, na ile kontrolowane są efekty twoich działań. Jestem właśnie ciekawa, jakie jest twoje podejście do czasu w kontekście tworzenia?

KK: Myślę, że tutaj akurat zbiegło się kilka linii czasowych. To jest też interesujące, że akurat od tego zaczniemy dzisiaj. Same materiały, które są na wystawie są najstarsze. Może tak to spróbuję określić – właśnie chronologicznie. Po dłuższym zastanowieniu, niektóre z nich mają około 80 lat, niektóre są oczywiście nowsze, ale wszystkie pochodzą z rodzinnego zbioru, ze zbioru mojej zmarłej już babci Gieni, której też zresztą poświęciłam jako takiej figurze babci kilka osobnych prac. Natomiast właśnie te jej zasoby wracają, bo jest mi po prostu szkoda tego wyrzucić. Dawno temu odłożyłam te tkaniny, są głównie prześcieradła, właśnie z myślą, że może coś kiedyś z nich stworzę, uszyję, może powycinam. A tak naprawdę one nie zmieniły swojego kształtu i trwają w tym swoim prostokącie. Co ciekawe, zresztą też zwróciłyśmy na to uwagę wówczas w pracowni, że jest to prostokąt na jedną osobę. To jest jednoosobowe prześcieradło. Co właściwie też gdzieś nakłoniło mnie do takiego zastanowienia, czy to było tak, że raczej ludzie spali częściej osobno, czy może po prostu spali na tyle blisko siebie, że te prześcieradła są na tyle wąskie? Kolejna taka linia czasowa to jest właściwie sztuka prehistoryczna, od czego też wyszłam, jeśli chodzi o motyw, który się pojawia w tych pracach, czyli ćma. Ćma jako jeden z motywów znalezionych w RPA na rysunkach naskalnych w górach Smoczych, co było dla mnie niesamowitym odkryciem też przy okazji researchu do innego projektu. Okazało się, że coś tak maleńkiego, niezauważalnego i w sumie nieznaczącego z punktu widzenia na przykład pokarmowego, pojawia się jako trwały wizerunek, który przetrwał kilkadziesiąt tysięcy lat.
Jest to absolutnie magiczne. W ogóle cała sfera sztuki naskalnej ma w sobie z jednej strony coś z trwałości, ale z drugiej strony ma też swoją ulotność i właśnie gdzieś przenosimy się w aktualia sprzed tych tysięcy lat, a jeszcze ćma jako w ogóle motyw przemiany, to, że ona jest zatrzymana na skale, wydaje mi się naprawdę niesamowitym znaleziskiem. To jest naprawdę mały rysunek, a u mnie przynajmniej spowodował bardzo duże zmiany, ale to chyba właśnie jest ten efekt motyla, efekt Edwarda Lorenza.

JS: Drobny pretekst, tak? Pretekst, który prowadzi do lawiny kolejnych wydarzeń, takie domino trochę.

KK: Dokładnie, tak.

JS: Okej, czyli to są te dwa poziomy czasu… wcześniejszego.

KK: Tak, tam się jeszcze pojawiają dwie fotografie, których też może właściwie warto byłoby to zaznaczyć, bo to też wiąże się mocno z moim wykształceniem i z tym, co robię na co dzień, ponieważ na co dzień jestem wykładowczynią na Wydziale Fotografii. I ta fotografia jest u nas bardzo szeroko rozumiana, również konceptualnie. Natomiast tutaj użyłam tutaj dwóch obrazów w negatywie – jeden z nich jest to portret starszej kobiety naświetlony w lesie – jest wręcz, powiedziałabym, nieudany. I ten portret na wystawie jest dla mnie taką matroną, babką tych wszystkich innych ciem, które się pojawiają w obszarze Laboratorium CK Zamek.
A przy wejściu na wystawę towarzyszą nam na zdjęciu dwie kobiety, które są w sadzie i dzielą się jabłkami. Celowo wydrukowałam to na bardzo mocno teksturalnej tkaninie, która niejako wchłania ten obraz. Te fotografie oczywiście są znacznie, znacznie powiększone, ponieważ pierwowzory to 4×5 cala na płycie szklanej, a na mojej wystawie mają ponad 1,80 m. I to są też takie ciche bohaterki tej całej linii czasowej, dla mnie to było niesamowitą, niesamowitą koincydencją, takim odniesieniem do właśnie historii mojej babci jako młodej kobiety – gdy rozpoczęła się wojna i ona właśnie w takim sadzie utknęła…

JS: No tak, to są te poziomy przeszłe i to są też te poziomy, do których ja nie miałam dostępu. Znaczy mogłaś mi o nich opowiedzieć. Natomiast miałam trochę taki kompleks braku korzeni, zaczynając pracę nad tym tekstem. Dlatego, że miałam do dyspozycji historie, które przyszły do ciebie, historie twojej babci przetworzone przez twoją wrażliwość. I próbowałam się jakoś do tego odnieść. W ogóle myślę, że tu jest jeszcze dużo, dużo wątków, jeszcze chciałabym cię na pewno dopytać o ten sam proces powstawania. Jednak te historie są trochę w tle, one są punktem odniesienia, który ja też w jakiś sposób starałam się przez siebie przetworzyć. Kiedy opowiadałaś o tych powiedzmy pożyczonych, czy przetworzonych – nie chcę powiedzieć przywłaszczonych, bo wydaje mi się, że właśnie oddajesz im na różnych poziomach ich własną przestrzeń i pozwalasz im żyć. Chociażby w tym ruchu tkaniny… właśnie w pewnym niekontrolowaniu, o którym też pewnie jeszcze trochę powiesz. To było dla mnie bardzo ciekawe, że z jednej strony masz tak silnie zaplanowane zaplecze przeszłe, a mówisz też o tym, że sam proces powstawania jednak jest, może nie do końca przypadkowy, ale pozwalasz na to, żeby czas robił swoje, niezależnie od tego, jak bardzo ten efekt jest taki, jak się go spodziewałaś.

KK: No właśnie to jest też ciekawe w pracy z tkaniną. Dla mnie to było nowe otwarcie zupełnie po latach pracy w mediach, które były raczej związane z takim szczegółowym planowaniem, odważaniem od czynników. No właśnie raczej dążyłam do takiego powtarzania i zapanowania nad tym procesem, a z tą tkaniną już od samego początku, chociażby to, że miałam ją w ograniczonej ilości, to też czułam, że to jest teraz albo nigdy. I kolejna kwestia, naturalne barwniki nie dają możliwości często takiego powielania efektu. Tutaj też odcisnęła się jeszcze jedna historia, ponieważ te prześcieradła były prześcieradłami używanymi. Zatem ich naturalne cechy, miejscowe zatłuszczenia, czy po prostu ślady po obecności ludzkiego ciała, po wydzielinach, one musiały się wpisać w obraz, który ja planowałam, ale podczas samego aktu pracy tego tworzenia nie miałam tego szczegółowo rozrysowanego. Może też powiem o samej takiej technicznej stronie, tak żeby osoby słuchające mogły sobie wyobrazić, jak te prace były przygotowywane. Na samym początku zawijałam w tkaninę różne rodzaje kory, ale również resztek spożywczych. Następnie otaczałam je taką kąpielą pary wodnej. I to był taki proces, który wymagał cierpliwości, bo czasem niektóre tkaniny bardzo szybko chłonęły barwnik, a niektóre nawet i po dwóch tygodniach nadal były dość blade. Na pewnym etapie zaczęłam też się wspomagać na przykład mlekiem, które okazało się, że świetnie absorbuje w miejscu, w którym jest rozlane właśnie więcej barwnika. Zaczęłam też korzystać z naturalnych tuszy, żeby pewne elementy obrazu w jakiś sposób przyciemnić. I na to wszystko, po wysuszeniu, nakładałam obrazy w technice serigrafii, czyli po prostu sitodruku, co jest bardzo prostą i starą techniką. Ale żeby te obrazy powołać, należy je najpierw naświetlić właśnie na sicie. I to były głównie rysunki. To były moje przetworzenia rysunkowe, które potem powiększałam przerysowując je po prostu na folię. Także tu było dużo bardzo takich manualnych działań i też pracy z dość dużym formatem, bo większość z tych prześcieradeł ma około dwóch metrów długości. I to wydaje mi się, że też w jakiś sposób mnie otworzyło, bo uruchomiło w ogóle moje ciało. I trochę to moje ciało mogło się „przeglądać” w tych ciałach obecnych wcześniej w tej pościeli. To jest też ciekawe, bo zauważyłam, że na niektórych  prześcieradłach są podpisy, na przykład czyjeś inicjały albo pieczątki ze szpitala. I akurat na wystawie jest taka jedna praca, która jest na prześcieradle szpitalnym, co też dla mnie niesie niesamowity w ogóle ciężar, trochę jak poruszanie się w takiej sferze relikwii. Na dwóch pracach fotograficznych, o których wspomniałam, to akurat było użycie druku UV, który również później jeszcze częściowo zakrywałam np. pastelami. Także to była też taka praca, która nie była absolutnie gotowa od razu, jak to często jest z drukowaniem fotografii.
Czy nawet z samą techniką sitodruku, która jest stosunkowo szybka w powoływaniu. One musiały po prostu znowu odleżeć. I to jest niesamowite, że ten proces ponadroczny, no właściwie zmuszał mnie do tego, żeby do pewnych obrazów po prostu sobie wracać. I na nowo je rozwijałam – to też jest cudowne w tkaninie, że mogę ją po prostu schować i na nią nie patrzeć, co akurat w moim procesie twórczym jest ważne, żeby po prostu wizualnie odpocząć od tych motywów. One też, tak jak widziałeś na wystawie, są gęste. Nawet czasem przybierają jakieś formy rojów. A to, co próbuje je porządkować, to jest kratka. Taka kratka jak z zeszytu szkolnego. To echo najmłodszego myślę pokolenia, czyli mnie również i próby wyjścia z jakiegoś systemu. Ta kratka czasem może wyglądać jak – zwłaszcza na tkaninie – obrus, domowa ściereczka, czasem może być właśnie tą powieloną kratką z zeszytu, czasem może być taką siatką, w którą się łapie motyle. Używałam też różnych technik, żeby ją odbić. Przede wszystkim to były różnego rodzaju metaliczne czy perłowe farby, żeby oddać też to iskrzenie z motylich skrzydeł, ten pył, który po sobie zostawiają. Ale jedna praca szczególna i chyba moja ulubiona jest na tkaninie lnianej, która musiała przeleżeć parę tygodni pod metalową, zardzewiałą kratą, żeby odbić na sobie, żeby właściwie pozyskać z tej kraty ten ślad. I tak też w trakcie przeleżenia w różnych warunkach, czy to kilkadziesiąt lat temu, czy już teraz współcześnie przy tej świadomej pracy z tym kawałkiem materiału, ona też zaczęła gnić. I te ślady gnicia są absolutnie nie do usunięcia. Co też wydało mi się w ogóle bardzo cenne w myśleniu o pewnego rodzaju nawarstwieniu – czy to genetycznym, czy w ogóle różnych historii rodzinnych, wspomnień, narracji, w których dorastamy.

JS: Myślę o tej palimpsestowości, która się tak na wielu płaszczyznach wydarza, prawda? I te płaszczyzny właściwie na siebie nachodzą, na różnych etapach eksponują różne swoje elementy…

KK: I to się też pojawiło w twoim tekście. Też może dodam, że nie ustalałyśmy ram tego tekstu, był zupełnie swobodny. I tam też pojawiają się powtórzenia. Dla mnie są to też takie odniesienia do samego przygotowywania się do spania. I tego procesu, znowu zasypiamy, znowu się budzimy. I to właściwie porządkuje naszą codzienność. To jest coś, bez czego nie jesteśmy w stanie w ogóle trwać jako organizmy. Ten akcent właśnie pewnego rodzaju nieskończoności, powtarzalności, też czegoś, co charakteryzuje w ogóle każdy byt, też ten najmniejszy, taki najdrobniejszy, właśnie związany z ćmami, był tutaj dla mnie pięknym szyfrem. Może też przywołam te akcenty:
Na młode, na sucho. Słać, trwać. I to też, jak dźwięczy to w wyrazie, to jest dla mnie piękna sprawa. Może poproszę cię, żebyś przeczytała całość tego tekstu.

JS:

Przeploty, przetarcia i rzeki, w których niknie światło – piekło pękło w niebo i spadło prosto na młode

drzewa, w las rąk, jak na dłoni wilgoć w kieszeniach – wiem, bo sprawdziłam – wiatr, prześwity, piętno, rozwarstwienie. Ciemno, co nie licuje z nieoczekiwanym ukłuciem

na (s)ucho

można co najwyżej nastroić ramę łóżka, nasłuchiwać. Przyjść, i wśród liści kłaść się cieniem, słać

listy do ziemi, śnić w porosty i resztki poszycia, pruć przez tkanki i skrzyżowania, przez które przewiewa do kości. Spod-tkać. Z wysokości widać jedynie równiny, ugór dróg; ktoś śpiewa, pewnie wpadnie w wartki nurt, mróz zaczyna się od włókien, ścina zagniecenia; burzy wszystkie tkanki po kolei, a one opalizują krwawo, zlizują światło z ciepłych ścian.

W klatkach

można wystawić na słońce dowolny ślad, wystarczy zmrużyć oddech i znaleźć cudzy

trwać

na marginesie opowieści.

To może jeszcze dopowiem, to jest taki bardzo gęsty tekst i podczas mojego procesu pisania materialność słów jest też bardzo ważna i też widzę tutaj pewną zależność między nami, ponieważ te słowa robią czasem rzeczy, których ja się nie spodziewam. One ciągną w różne strony i przychodzą też z różnych stron, więc na pewno pojawiają się tutaj takie dość oczywiste odniesienia do motywów, które można też zobaczyć na samej wystawie, ale do pewnego stopnia pojawiają się w nim odniesienia do naszej sytuacji spotkania. Bardzo dobrze pamiętam ten dzień, kiedy się spotkałyśmy w twojej pracowni i on też był dla mnie początkiem tej historii pisania tego tekstu.

KK: A jednocześnie wróciły tam motywy, na przykład, z twojego rodzinnego domu, które też zobaczyłaś w tych pracach.

JS: To prawda!

KK: To było tak zupełnie nieoczekiwane! A odnośnie samego tworzenia tekstu –  Ty też nie masz nad nim kontroli?

JS: Do pewnego stopnia nie mam. To dla osób, które nas słuchają, nie jest oczywiste, ale wcześniej powiedziałaś też o tych takich rytmicznych, oddzielonych też większym światłem fragmentach, które ja czytam zgodnie z przerzutnią. Także czytam je jako całe zdania. Natomiast równocześnie upieram się, żeby one wyglądały inaczej niż brzmią. Bo wydaje mi się, że właśnie w każdym tekście ta warstwa opalizowania się pojawia. Trochę tak jak ta tkanina może powiewać.

KK: Tak, ulatuje.

JS: Tak właśnie te słowa mogą inaczej brzmieć, inaczej wyglądać, a jeszcze trochę inaczej znaczyć. I to zwłaszcza w tym fragmencie „na (s)ucho”, który ja też przeczytałam z takim echem, dlatego, że to jest S w nawiasie i ucho. I zarówno to na ucho, jak i na sucho się broni w polszczyźnie i ma swoje znaczenie. I muszę przyznać, że zawsze mam problem z tym, jak, jak odczytać te fragmenty, dlatego, że jednak wydaje mi się, że te teksty, które piszę, są do własnej cichej lektury. Cichej, głośnej, dlatego, że one właśnie brzmią. Ale jednak nie mam gotowego protokołu, w jaki sposób należałoby to przeczytać. Jednak w kontekście naszej rozmowy pomyślałam, że to echo mi tutaj jak najbardziej, jak najbardziej pasuje. Ale też w tym tekście pojawia się taki obraz, takie właściwie wyjście, takie górzyste, i te drogi, i ten śpiew. I to na przykład przyszło do mnie zupełnie samo. Nie wiem skąd!

KK: No właśnie, może to są te postpamięciowe obrazy, które krążą trochę niezależnie od nas. Te historie, które sobie opowiadałyśmy, wówczas podczas spotkania, właściwie zasypując się takimi krzyżówkami, na których się spotykałyśmy. To było coś bardzo, bardzo ciekawego, bo to nawet nie dotyczy naszego życia, czy życia przyszłego pokolenia, ale tak naprawdę pokolenia, w ogóle generacji powojennej. I wiem, że też miałaś takie doświadczenie, trochę może przesteru w czasie, żeby wejść w życie takiej osoby podczas jednego ze swoich badawczych wyjazdów.

JS: To rzeczywiście była dość niesamowita historia, która znowu, pojawiła się zupełnie nieplanowana i nieproszona. Byłam wtedy w Heidelbergu z moją znajomą, też tłumaczką. Ten wyjazd był, powiedziałabym, wakacyjny właściwie, ale pojawił się w nim element tłumaczenia dość istotny – pojawiła się też w nim pamięć cudza, której chyba żadna z nas się nie spodziewała, i taki duży ciężar, także fizyczny. Ta moja znajoma kiedyś mieszkała w Heidelbergu i wychodząc z dworca spotkałyśmy z kolei jej znajomą, która powiedziała, że właśnie porządkuje mieszkanie swojej sąsiadki, starszej kobiety, której ja nie poznałam i ty mówisz o Gieni, a ja próbowałam sobie dzisiaj cały dzień przypomnieć jak ta pani ma na imię i wiesz… nie wiem. I dużo, dużo też o tym myślę, bo ta historia, którą jeszcze zaraz rozwinę, została ze mną do tego stopnia, że właśnie wróciła w naszej rozmowie.
Zupełnie nie spodziewałam się, że w tym kontekście ciem się pojawi. Natomiast rzeczywiście dotyczy osoby, której ja nigdy nie poznałam i pewnie już nie poznam, której nie znała też ta moja znajoma. Wówczas zostałyśmy poproszone o pomoc, dość osobliwą, mianowicie o przejrzenie zawartości tego mieszkania, które właściwie zostało porzucone przez tę kobietę, która zachorowała na demencję i trafiła do szpitala. Nie miała na tyle bliskiej rodziny, która mogłaby się zająć tymi rzeczami, więc została poproszona o to sąsiadka, właśnie ta znajoma mojej znajomej, która wykonała heroiczną pracę porządkowania rzeczy na strychu. Wyobrażam sobie, że było jej trudno porządkować rzeczy w mieszkaniu, w którym te rzeczy znajdują się tak, jak je osoby, to mieszkanie zamieszkujące zostawiły. My najpierw chyba poszłyśmy na strych. I tam rzeczywiście te rzeczy już były trochę uporządkowane, więc to bardziej wyglądało jak taka kunstkamera może trochę. Te obiekty były uporządkowane według swoich funkcji, według rodzajów. Były stare pocztówki, zarówno wypełnione, jak i niewypełnione, były zdjęcia, ubrania, książki, były też prezenty. To w sumie taki wątek, który nas doprowadził do tego. Właśnie opowiadałaś o swojej babci, o jej pokoju. Tutaj też miałam poczucie, że to była osoba, która prowadziła bogate życie towarzyskie. Była, wiem tylko i aż tyle, profesorką okulistyki. Miała męża, który mieszkał w Nowym Jorku. Tam było bardzo dużo nieodpakowanych prezentów różnego typu, zarówno właśnie drogich alkoholi, jak i czekoladek, kawy. Były ubrania, były też meble, ceramika, szkło [podobnie jak u Gieni]. No i te rzeczy na strychu, dzięki temu, że były trochę uporządkowane, były takie wyrwane jednak ze swojego kontekstu, nawet może trochę skompromitowane tym, że już się przedawniły; tym, że już ewidentnie straciły swoją ważność. Myślę o pocztówkach, które zdążyły wypłowieć i już raczej trudno będzie je nawet komuś dać, bo z różnych powodów, myślę, że straciły swój czas. Tam było dużo rzeczy z początku lat dziewięćdziesiątych, więc takie rzeczy się dość szybko starzeją, nawet trudno by było to obronić. A z drugiej strony to były rzeczy, które które przy znajomości kontekstu można uznać za luksusowe, równocześnie zupełnie wyrwane z tego swojego czasu, nagle w zupełnie innym kontekście.

KK: I przeterminowane.

JS: Tak, tak. I przeterminowane. To zwłaszcza w twojej historii wybrzmiało. Mnie się wydaje, że my na ten strych trafiłyśmy już w momencie, wstępnej selekcji, to znaczy jednak pierwszym moim, przynajmniej pierwszym wrażeniem nie było obrzydzenie, czy odraza, bo to też tak może być. Jak mówiłaś o tych zużytych prześcieradłach, to w ogóle myślałam też o tym, jak bardzo to jest intymne. I nawet jak robimy zakupy w second handach, to jednak to jest taki obszar,: pościel, czasem buty, ale piżamy, bielizna, przecież nawet bielizna pościelowa, sama ta nazwa sugerowałaby, że jest coś bardzo intymnego w tego typu przedmiotach.

KK: Tak, coś co przerasta do właściciela właściwie…

JS: Tak, tak. Ewentualnie służy instytucji, tak jak mówisz o tej pieczątce. To dla mnie też jest jeszcze kolejny element tego poziomu czasowości, prawda? Jednak ta pieczątka sprawia, że już wiemy, że to nie przynależy do danej osoby, tylko przynależy do wszystkich i do nikogo. I poddaje się to pewnym procesom, które mają przedłużyć życie tych przedmiotów, ale jednak są założenia tymczasowe, prawda? Dla mnie to takie zetknięcie w kontekście wojny, i w kontekście już tych czasów powojennych – jest to też zetknięcie osobistej historii z pewną instytucją. I to też moim zdaniem mocno, mocno wybrzmiało…

KK: Ale wracając do Heidberga i to, że nagle po przejściu przez ten w miarę uporządkowany strych, który teraz, jak opowiadałaś, nasunął mi “Atlas Mnemosyne” Warburga, od razu mnie ciarki przeszły. Natomiast mieszkanie już nie było uporządkowane. Ono czekało na to, żeby właśnie coś z niego wynieść, poprzesuwać?

JS: Ono było zabałaganione, a równocześnie też było widać tę palimpsestowość. Były tam rzeczy, które na pewno stały tam od bardzo dawna – rzędy książek, płyt winylowych. Wszystkie te przedmioty wiele mówiły o statusie właścicieli. A równocześnie widać było, że ono już nie służy do mieszkania. I właściwie jest ciężarem. I to jeszcze ciężarem tej sąsiadki, która heroicznie – mówi się o likwidowaniu mieszkań – musi w jakiś sposób zlikwidować te przestrzeń. Tak naprawdę nie wiem, jak ta historia się skończyła. Natomiast wtedy po pierwsze przytłoczyła mnie skala tego…

KK: Tego, co po nas pozostaje?

JS: Tak, tak. Tego, co po nas pozostaje i tego, jak bardzo zmienia się też kontekst tych przedmiotów, które przecież na co dzień do nas przyrastają. Wiadomo, że czasem w przypływie przytomności zdarza nam się dążyć do pewnej wymiany i organizować to, co już mamy, a czego nie używamy. Ale też wydaje mi się, że im więcej, im większą przestrzenią dysponujemy, tym łatwiej wpaść w taką iluzję, że na wszystko znajdzie się miejsce. Można mieć nawet osobny pokój, prawda?

KK: Tak, dokładnie. Moja babcia miała osobny pokój, nazwany przez nas magazynem już na pewnym etapie, do którego za jej życie nikt nie mógł wchodzić. Był to pokój po prostu zamykany na klucz, czyli taka wyłączona część domku jednorodzinnego, która była dla niej pewnego rodzaju szkatułką i pewnego rodzaju takim bastionem statusu. I to, co teraz powiedziałaś o tym, co rzeczy pozostawione mówią o statusie właściciela, takim materialnym – akurat w przypadku Geni, co ciekawe, żyjącej bardzo skromnie i gdzieś też żywiącej się tym, co miała w swoim ogródku, te przedmioty były pewnego rodzaju jakąś obietnicą i kotwicą w tzw. Zachodnim świecie. Ona miała niemieckie korzenie. I myślę, że to właśnie z tego względu po prostu czuła, że te dobra luksusowe zbierane przez nią w latach 70., 80., czy jeszcze potem także 90., to były takie szanse na to, żeby poczuć się trochę lepiej, trochę właściwiej, niż poczuć się jak Niemka w Polsce po II wojnie światowej – po prostu napiętnowana. Nigdy nie zdecydowała się wyjechać na stałe z Pomorza Zachodniego, ale bardzo często podróżowała właśnie do swojej matki, która taką decyzję podjęła, między innymi właśnie ze względu na to, żeby po prostu żyć bardziej u siebie. Podejrzewam też, że Genia miała silniejszą więź z tymi przedmiotami, niż z rodziną i gdzieś to właśnie podporządkowywanie pewnych relacji, rytuałów rodzinnych, czy po prostu spotkań było w imię chronienia także tych przedmiotów. To nie tylko to, że one były, ale faktycznie były zapakowane, nienaruszone. Gienia również prowadziła spisy tych rzeczy, odznaczając jednocześnie datę, powiedzmy, co kwartał, co roku, zaznaczając też, że to nadal jest w jej posiadaniu, czyli pewien rodzaj kontroli, która wraca w tej rozmowie. Było to czymś koniecznym do prawidłowego funkcjonowania tej dziwnej relacji. Myślę też o tym, że zarówno w tym przypadku, gdzie ty trafiłaś do obcej osoby, pewnie to też było bardzo dziwne odczucie jakiegoś naruszania, ale też w moim przypadku, gdzie ta babcia była właśnie wspomnianą figurą, a nie taką ciepło kojarzącą się babcią, z którą mamy miłe wspomnienia… Doszło tu do jakiegoś problemu nadmiaru, takiej problematycznej spuścizny, bo oczywiście ty byłaś tam dosłownie na chwilę, choć opowieść jest niesamowita, jakbyś się nagle znalazła w powieści dosłownie, w jakimś opowiadaniu. A u mnie ten problem był no natury logistycznej już w pewnym momencie, bo właśnie te produkty żywnościowe były przeterminowane. A tak dla zobrazowania, to trzeba było wyrzucić pół tony kawy, czyli to kilkaset opakowań kawy, na którą po prostu pod dom podjechał wielki kontener i trzeba było ją całą wynieść. I tych znalezisk było tam bardzo dużo. To były także sprzęty AGD, ubrania, które nie były noszone przez nią, nie były używane przez nią, ale funkcjonowały właśnie jako pewien rodzaj statusu. Po prostu czegoś, co jest jakimś gwarantem w tej sytuacji.

JS: Myślę, że to jest też bardzo związane z poczuciem bezpieczeństwa. Powiedziałaś, że na swój sposób relacje były podporządkowane tym przedmiotom. To też myślę o tym, że to jest pewna inwestycja w rzeczy na tyle stałe i stabilne, dużo bardziej niż ludzie i relacje, dające oparcie do tego stopnia, że te przedmioty przeżyły Gienię…

KK: Czyli właściwie spełniły swoją rolę, nawet z naddatkiem. To jest ciekawe, co powiedziałeś teraz, bo od śmieci Gieni minęło już kilka lat, ale te przedmioty wokół mnie i mojej rodziny nadal funkcjonują. Część z nich oczywiście czeka jeszcze na wykorzystanie właśnie w celu takim artystycznym, ale z części po prostu korzystamy. I to jest bardziej podyktowane, nie sentymentem do osoby, a tym poczuciem, żeby się nie zmarnowało. By coś tak dobrego po prostu mogło nadal być sprawne i użytkowane. Właściwie to ładnie domyka mi się z historią, na którą wpadłam w tym roku podczas spaceru w lesie.
Wybrałam się wraz z moim partnerem i psem na eksploracje województwa wielkopolskiego śladami pałaców. Trafiliśmy do jednej z miejscowości, w której pałac przynależy do gminy. Jest połączony z terenem spacerowym, co prawda nie można pałacu zwiedzać w środku, ale teren wokół jest bardzo rozległy, zahacza też o lasy. I okazało się, że w niewielkiej odległości od pałacu znaleźliśmy po prostu zakopane, ceramiczne rurki melioracyjne. I to było też niesamowite, bo jest duże prawdopodobieństwo, że te rurki pochodzą właśnie z tego pałacu.
Nie produkuje się ich już od kilkudziesięciu lat. A z tego, co udało mi się dowiedzieć od architektów, inżynierów, te rurki były faktycznie wykorzystywane jeszcze na początku wieku. Pałac prawdopodobnie było drestaurowany około 10-15 lat temu. To, jak te rurki wyglądały i to, że już były też mocno zaśniedziałe, przysypane ziemią czy zrośnięte korzeniami, mogłyby wskazywać na podobny czas tego, że po prostu od wtedy tam leżą. Także postanowiłam te rurki w kilku sztukach zabrać ze sobą, wyczyścić i również umieścić na tej wystawie. Dla mnie są symbolem tej genetycznej łączności, właśnie tego powrotu do pewnego dobrego funkcjonowania, tak czy właściwie obrazu dobrego funkcjonowania. Jednak na mojej wystawie, no nie da się ich spasować ze sobą. One już są niezdatne do przepuszczenia przez niej właśnie tej energii, tej wody. To jest taka część architektoniczna wystawy, ale też coś, co daje też do myślenia, bo są obcym elementem zupełnie wśród tych tkanin. Są też oczywiście ceramiką, czyli materiałem ciepłym, z którym też pracował, pracuje człowiek, ale przez wyrwanie go z tego kontekstu pałacu, jego twardość względem tkanin – myślę, że gdzieś zaczyna się jakiś ciekawy proces iskrzenia.

JS: No i to jest też związane o tej architekturze. Rozmawiałyśmy o tych planach czasowych, rozmaitych, ale mówiłyśmy też właściwie obie w kontekście obu typów twórczości, że takim zwieńczeniem i pełnoprawnym elementem twórczości jest jej recepcja. I myślę, że w przypadku twojej wystawy, zwłaszcza tej wystawy, Sny naszych przodków – jak te sny łączą się z tymi prześcieradłami na różnych poziomach intymności, tym rytuałem snu, czy kładzenia spać w ogóle. Mówiłaś o tym, że to jest taka przestrzeń, na którą nie miałaś wpływu, prawda? Była ci dana i przyjęłaś te elementy, nie modyfikowałaś ich i wokół nich starałaś się znaleźć miejsce dla swoich prac i stworzyć tę opowieść. Ale też mówiłaś o tym, że zależało ci, żeby te tkaniny też mogły żyć i reagować na to, co się dzieje w tej przestrzeni.

KK: Tak, ta obecność odbiorcy, odbiorczyni, wydaje mi się, że jest czymś, co domyka niejako tę wystawę, bo te ćmy aż chcą być oglądane. To, że jest to na materiale, jest też haptyczne, w ogóle też zachęcam do tego, żeby dotykać tych prac, poruszać nimi, już przez samą nawet obecność odbiorcy, przejścia obok nich, to wprawia je w delikatny, falujący ruch. Wydaje mi się też takim cennym odniesieniem do samego ruchu, w jakim porusza się ćma, który jest często taki chaotyczny, może niezbyt zgrabny, ale dążący też do światła. Myślę, że to światło porządkuje całą wystawę, ponieważ prace ogląda się w półmroku i tylko pewne ich obszary są bardzo mocno oświetlone, ale w całości ta aura wystawy właśnie jest tą wieczorną aurą, na którą mi bardzo zależało. To, co też zdeterminowało miejsce, w którym pokazuję te prace, czyli Laboratorium w Centrum Kultury Zamek, to podział na dwie sale. Jedna z nich jest większa i to jest ta pierwsza sala, do której można wejść w takiej aurze ciepłego światła. Tam też pojawiają się wszelkie brązy, żółcienie, pomarańcze – ciepłe odcienie. Ale też się pojawia jeden niebieski obraz, bardzo intensywnie niebieski. To jest jedyny obraz, na którym są dłonie chwytające ćmy na tle krzyżówki. Jest zaproszenie do kolejnej sali, która już jest salą chłodną. I tam pojawiają się same niebieskie prace. Jedna z tych prac to jest właśnie ta ćma-matrona, której zdecydowałam się nie wieszać, tylko położyć na ziemi jak taki rozwinięty zwój, na który możemy spojrzeć już z jakiejś odległości, ale też przypomina tę taflę wody, w której się niejako przeglądamy. A te matronę otaczają małe obrazy wykonane w technice cyjanotypii. To jest jedna z najstarszych technik fotograficznych, która nie zmieniła swojego trybu, metodologii przygotowania od tych 160-170 lat. I to jest też bardzo dla mnie ważne, że korzystam w metody, która jest jeszcze z czasu preobrazowania. Czyli jeszcze nie mamy jakiegoś szczególnego medium, aparatu, tylko właśnie jest to po prostu ślad. w bardzo pięknym, błękitnym kolorze. Akurat te prace wykonałam na jedwabiu, również z zasobów Gieni. Ten jedwab połyskuje, iskrzy w tym półmroku. Natomiast sama aranżacja zakłada, że te ćmy będą uciekać w kierunku światła, w kierunku okna. Gromadzą się w takim roju. Także to inaczej funkcjonuje niż w tej pierwszej sali, kiedy one się po prostu prezentują, pozwalają się zaobserwować. Też pewnego rodzaju gęstość, która wynika z nakładania się struktur, czy po prostu plam na materiale, też jest dla mnie takim oddaniem tego, jak ćma wygląda na korze, bo ćmy głównie po prostu przesiadują na korze, co chroni je przed staniem się pokarmem, byciem zjedzonymi. Tylko właśnie ten kamuflaż umożliwia przetrwanie.

JS: Zatrzymałam się w tym momencie, kiedy mówiłaś o dotyku, o możliwości dotykania tych prac. Dlatego, że jak o tym powiedziałaś w pracowni, to bardzo mnie to ucieszyło. To też pewnie zależy od osobowości, jest to bardzo indywidualna cecha, ale ja mam takie poczucie, że dotykam. Jak myślę np. o przymierzaniu ubrań, to najpierw je dotykam. I to też trochę mi się kojarzy z tym Heidelbergiem, w którym można było bezkarnie dotknąć rzeczy, których nie trzeba było nawet ruszać, nie trzeba było ich ze sobą zabierać. Właśnie można było dotknąć cudzych, czasem bardzo, bardzo prywatnych rzeczy i właściwie jeszcze byłyśmy do tego zachęcane, dzięki temu można było w jakiś sposób uporządkować i przyczynić się do… zlikwidowania tej przestrzeni. Nawet trudno mówić o zatarciu śladów, bo tych śladów było całe mnóstwo. Myślę, że trudno byłoby je zatrzeć. I pamiętam też właśnie dotykanie ubrań. To jest akurat taka kwestia, przed którą miałam pewien opór. Jakoś łatwiej było mi przeglądać książki. Czułam, że to jest bardziej społecznie akceptowany sposób obcowania z cudzą spuścizną. Taki właśnie przyjęty, jeżeli już zgadzamy się co do tego, że można wejść do cudzej przestrzeni i się z nią zapoznać w sposób, jaki chcemy, no to dla mnie dość naturalnym jest najpierw obejrzenie tych tytułów książek, a później być może właśnie zobaczenie, co w nich się znajduje. I rzeczywiście z tego mieszkania w Heidelbergu zabrałam nieco książek. Co prawda, nie mówię też po niemiecku, nie znam niemieckiego, ale były tam książki autorki, którą się przez jakiś czas naukowo też zajmowałam, więc poczułam takie pokrewieństwo, łączność. Szukałam też czegoś, co jest moje w tej przestrzeni. I myślę sobie o tym, jakie to jest niesamowite w sytuacji, w której wcześniej te przedmioty twojej babci były zamknięte na klucz i nie można ich było dotykać. Domyślam się, że nie można też było o nich nawet wiedzieć, prawda?

KK: Dokładnie.

JS: To była pewna tajemnica. Jestem też ciekawa, nie wiem, czy chcesz o tym mówić, czy mieliście jakieś spekulacje, co się znajduje w tym pokoju, czy to było sprytnie tak przedstawione, żeby nie zapraszało do zastanawiania się?

KK: Właściwie, z tego co pamiętam, ten temat nie istniał i to nazywanie tego pokoju magazynem było też raczej w żartach kuluarowych poza babcią. Babcia była dość despotyczną personą, ustawiającą absolutnie relacje w danej sytuacji. No właśnie, też myślę, że to wynikało po prostu z potrzeby kontroli i tego poczucia bezpieczeństwa. Nawet nie dla mnie jako tego trzeciego pokolenia, które już też od niej było dość mocno oddzielone, chociażby geograficznie, ale dla mojego ojca, który właściwie dopiero zobaczył, kim jest osoba, która go urodziła i w jaki sposób funkcjonowała. Myślę, że było bardzo dużym przeżyciem. I to jest właściwie też taki przyczynek, dla którego bardzo mocno zajęłam się, tematem takiej spuścizny społecznej i w ogóle też pewnych pozostałości, pewnych narracji, które są pozostałościami jeszcze powojennymi, czy po czasach stalinowskich, zajęłam się tym właśnie w swojej pracy doktorskiej „Kiedy kwitną wiśnie. Postpamięć i transmisja traumy”. I to był też taki moment zagłębienia się właśnie w historie osób żyjących na polskich terenach, które są tutaj z powodu przesiedleń, czy które nie do końca może też trafiły w miejsca, w których chciały żyć. To są też historie, w których trzeba było mocno się chronić. Myślę, że jako naród jesteśmy szalenie doświadczeni. Poprzez właśnie różne teksty czy reportażowe, czy źródła jako po prostu spisywane opowieści osób, które przeżyły wojnę i opowiadały o swoich perypetiach, często bardzo prostym językiem, to niekoniecznie były osoby wykształcone. Nie było to poddane żadnej analizie, tylko to po prostu był taki surowy tekst pisany. To szalenie we mnie poruszyło takie czułe struny. Wręcz miałam wrażenie, że przechodzę wtórną traumę przez to, że się tak tego naczytałam i nachłonęłam, ale nie byłam w stanie tego przeprocedować. I u mnie w rodzinie też się o tym za dużo nie mówiło. Akurat w mojej rodzinie moje pokolenie jest takim zlepkiem wschodu z zachodem. Wspomniana Gienia, była Niemką, a z drugiej strony rodziny moja babcia była przesiedlona z terenów dzisiejszej Ukrainy. I tak naprawdę obydwie te narracje były trudnymi historiami, często nie do ruszenia, nie do opowiadania, nie do wspominania, trwające dekady, w których funkcjonować te osoby. Pamiętam też, jak moja babcia ze strony mamy zaczęła opowiadać o transportach, którymi jechała z Zaporoża, z terenu dzisiejszej Ukrainy na Opolszczyznę. Miałam wrażenie, że moja mama słyszy to wówczas po raz pierwszy, a ja już wtedy miałam dziesięć lat – także to był koniec lat dziewięćdziesiątych i dopiero te historie mogły też wybrzmieć w takim dyskursie społecznym po odłączeniu od Związku Radzieckiego. Po jakimś rodzaju przetarcia tych szlaków samodzielności w Polsce, takiej ekonomiczno-materialnej i jakiegoś, no właśnie, światła na taką stabilizację. I ta weryfikacja też w moim odczuciu zawiodła w ogóle polską sztukę do tego nurtu krytycznego, który jest niesamowicie rozpoznawalnym i silnie reprezentowanym właśnie w polskiej sztuce nurtem. Wydaje mi się, że to, że kolejne generacje, już późniejsze, jeszcze do tego wracają, może też jeszcze świadczyć o tym, że te tematy takie okołorodzinne potrzebują jeszcze jakiegoś rodzaju zaopiekowania czy uładzenia, bo tak jak czasem można upraszczając powiedzieć, że ktoś zrobił pracę u babci czy dziadku – to absolutnie nie jest o tym. Oczywiście to jest jakiś pretekst, ta historia rodzinna, ale wydaje mi się, że to jest o dużo bardziej czułych strunach i takim swoim postrzeganiu siebie wobec przeszłości. Myślę, że tego rodzaju zasoby są zawsze cenne, ale też zawsze trudno się po prostu z nimi zmierzyć. I tak jak ty wtedy weszłaś do tego mieszkania, tak ja niejako na świeżo weszłam właśnie do mieszkania Gieni, patrząc na to właśnie trochę może bardziej badawczo. I gdzieś też starałam się na tyle to zunifikować w swojej opowieści właśnie w pracy doktorskiej, żeby było do odczytania w kontekście po prostu polskim. To też było ważne, że wyszłam od badania, które polegało na badaniu biochemii w ciałach myszy, czyli właściwie czemuś, co jest takim twardym dowodem na istnienie jakiejś teorii czy tezy naukowej. Choć oczywiście to w przełożeniu na to, co my możemy odczytać w interpretacji tej ludzkiej jako, jako osobny gatunek, też mi się wydawało interesujące. Mówię tutaj o badaniu myszy, które były zamknięte w warunkach laboratoryjnych, kontrolowanych, powtarzalnych z ustrukturyzowanym rytmem dnia. W pewnym momencie te myszy zostały rażone prądem, delikatnie, choć odczuwalnie, ale nie śmiertelnie, przy jednoczesnym wypuszczaniu bodźca zapachowego, jakim był acetofenon. I tu jest też ten powrót do tych kwitnących wiśni z tytułu mojej pracy, ponieważ acetofenon ma właśnie zapach kwiatu wiśni. Okazało się, że po tym jednorazowym incydencie i dalszym spokojnym, czy takim stabilnym życiu w laboratorium, potomstwo tych myszy reaguje panicznie na zapach acetofenonu do siódmego pokolenia. I to jest w ogóle bardzo ciekawe, bo zaczęłam się zastanawiać, jak to tego rodzaju badania są przeprowadzane na ludziach, kiedy nasze pokolenia są zdecydowanie dłuższym odcinkiem czasowym. Okazało się, że istnieją badania, które powołują się właśnie na profile hormonalne osób, które przeżyły wojnę oraz ich potomstwa. I co ciekawe, również badania z zakresu neuroobrazowania, które były mi bardzo pomocne przy tej pracy doktorskiej, mówiły o tym, że mamy zmniejszony hipokamp, właściwie efektem przeniesienia tej traumy jest zmniejszony hipokamp, który jest przecież odpowiedzialny za przechowywanie pamięci i również tej emocjonalnej. Było to dla mnie szalenie ważnym odkryciem i ja tak trochę wtedy pomyślałam o sobie, że mam właśnie w spuściźnie po Gieni, może nie tylko te wszystkie przedmioty, ale również taki biologiczny ślad i właśnie w postaci tego pomniejszonego hipokampa. Jest tam pewnie bardzo dużo takich około neurobiologicznych wątków, nad którymi już się teraz nie będę pochylać, ale bardziej chciałabym potraktować to metaforycznie, jako pewnego rodzaju uniwersum charakterystyczne dla każdego bytu. I wcześniej wspomniałam o tym efekcie Edwarda Lorenca, efekcie motyla – pewnego rodzaju nawet nieświadomość tego, co nas spotka, może być do rozszyfrowania dopiero po wielu latach. I to może dotyczyć oczywiście też spotkań z różnymi osobami, ale też naszych indywidualnych, po prostu przeżyć, naszych doświadczeń.

JS: Ciekawe, że że szukając, próbując zrozumieć to, co się dzieje, uciekamy się do takiej metody, jak najbardziej obiektywnego opisu pewnych eksperymentów, dlatego, że tak trudno jest o rodzinną opowieść. Sama to powiedziałaś. I myślę też o twoich pracach i o moim przeżyciu w Heidelbergu, ale też chociażby o tym tekście, że właśnie rezonują w nim rozmaite warstwy różnych opowieści. Mówiłaś też wiele o tym, że w związku z różnymi twoimi projektami artystycznymi, spotykałaś się z taką bardzo wylewną recepcją. Też wydaje mi się, że jesteśmy w takim momencie, w którym społecznie otwieramy się też na te opowieści. Jesteśmy też być może już po prostu takim pokoleniem, które jest na to gotowe, prawda? Mówi się też o tym, do jakiego momentu da się pisać historię, prawda? I myślę, że może wreszcie dochodzimy do momentu, w którym możemy szukać słów, prawda? Tak jak wspominałaś też o tych opowieściach osób, które bardzo prostym językiem mówiły o swoich doświadczeniach, to też w badaniach przekładoznawczych o tym się bardzo dużo mówi – osoby, które np. migrowały, bardzo często o swoich wyjątkowo trudnych doświadczeniach mówią w swoim pierwszym języku, nawet jeżeli go nie używały od bardzo dawna. Mówi się też o tym, jak mówiłaś o czytaniu i konfrontowaniu się z tymi wypowiedziami osób, których de facto nie znałaś. O tym, jak silne to wrażenie wywołuje. Mówi się też właśnie o tym, że tłumacze, zwłaszcza tłumacze i tłumaczki ustni, którzy pracują na przykład przy procesach sądowych albo w różnych takich środowiskowych sytuacjach trudnych, też wymagają pomocy i wsparcia psychologicznego. O tym się zaczęło mówić w kontekście badań nad wojną na Półwyspie Bałkańskim w latach 90. po raz pierwszy. Wtedy Ci tłumacze i tłumaczki, bardzo często osoby nieprzystosowane w ogóle do tej roli, czasem ochotnicy, czasem osoby po prostu postawione w sytuacji, w której musiały pośredniczyć w jakiejś bardzo traumatycznej sprawie, zostały bez żadnego wsparcia. I to rzeczywiście takie trwałe piętna też wywołało, więc skojarzyło mi się to z tym, o czym mówiłaś.

KK: Bardzo często na fotografiach z okresu wojennego nie ma pokazanego takiego życia codziennego. Zwyczajnie po prostu ta fotografia nie była tak obecna jak dzisiaj. To było jeszcze wówczas drogie medium niedostępne, powiedzmy, że wymagające pewnych umiejętności. No i w skrajnych sytuacjach, na przykład takiej podróży przymusowej pociągiem, absolutnie myślę, że nie było potrzeby tego rodzaju zapisu, ale już zapis słowny, jak najbardziej, pamiętniki – to istnieje. Też to teraz ładnie przywołałaś, że to słowo jest tak blisko nas i jest właściwie czymś, co musimy tylko z siebie wydobyć głosowo, czy po prostu zapisać na skrawku papieru, a nie wymaga jakiegoś rodzaju specyficznego medium, czy specyficznych warunków do zaistnienia. Myślę, że to jest szalenie interesujące w kontekście też fotografii powojennej, która powstawała, która właściwie w Polsce nie mówiła zupełnie o tych traumach. Właśnie wręcz była takim komunikatem pokrzepienia czy obudzenia na nowo narodowości. Reporterskie fotografie z tamtego czasu mówią o odbudowie, o wspólnej pracy. To są często zdjęcia ruin fotografowane w pełnym świetle, w pełnym słońcu, żeby właśnie nadać tego ożywienia temu obrazowi. A słowo często jest bardzo bezpośrednie i też właśnie z racji tego, że może te wspomnienia przywoływane były przez osoby nie do końca przygotowane też do formułowania jakichś większych wypowiedzi, to po prostu były bezpośrednimi zapiskami, notatkami, czymś bardzo żywym. I to w sumie jest interesujące, że to, na co zwróciłaś uwagę, już może wszyscy jako naród musieliśmy dojrzeć do pewnego momentu aby o czymś otwarcie rozmawiać. Tak samo było zresztą też w fotografii, że dobrych parę lat temat traumy wojennej w ogóle nie przychodził. Tak naprawdę poznański fotograf Marian Kucharski dopiero w latach 50. opublikował prace, które nawiązują do traumy wojennej. I one też były mocno naznaczone gestem. One były przygotowane w specyficznej technice luksografii, gdzie Kucharski jako negatywy przygotowywał takie zakreślone wielokrotnie folie czy materiały półprzeźroczyste, ale to bardzo mocno wiązało się właśnie z jego gestem. Nie była to fotografia wykonana za pomocą aparatu, ale właśnie coś, co wyglądało jak fotografia i de facto opierało się na działaniu materiałów światłoczułych, ale było jego rysunkiem bardzo, bardzo realistycznym z wielu, wielu zakreśleń cienkiego narzędzia, po prostu takiego cienkiego śladu. I to jest w sumie jedyna praca z lat pięćdziesiątych, która została opublikowana, opracowana przez historyków właśnie pod kątem pewnego rodzaju przepracowania, takiego właśnie wyrzucenia czegoś z siebie. Co ciekawe, a propos takich praktyk, które miały miejsce w społeczeństwie np. niemieckim, tutaj rząd się zaopiekował swoimi obywatelami. Gdzieś to wsparcie psychologiczne po wojnie było możliwe. U nas myślę, że tak naprawdę dopiero 80 lat po wojnie myślę, że możemy rewidować pewne kwestie. Najsmutniejsze jest to, że świadkowie najczęściej już odeszli albo byli też na tyle mali, że nie do końca rozumieli, co się dzieje. Choć tak jak wspomniałam, ja bardzo mocno wierzę w te jeszcze mocno wstępne badania dotyczące właśnie przenoszenia traumy, czy po prostu postpamięci dawnych pokoleń. I to, że dziś możemy je badać na różne sposoby, to jest też dopiero jakiś przedsionek do zbadania tego tematu. Wokół genetyki narosła taka gałąź, czy pojawiła się taka odnoga jak epigenetyka, która bada ekspresję genów, czyli to nawet nie to, że sam gen się zmienia, ale to jak on się zachowuje, załóżmy, w trudnych warunkach, czy to fizycznych, czy to mentalnych.
Mam tutaj na myśli zarówno traumę związaną, np. z głodem, ale także brakiem po prostu bezpieczeństwa fizycznego, ale także z silnymi przeżyciami emocjonalnymi. Nawet też są badania mówiące już o zdecydowanie bardziej współczesnych wydarzeniach takich jak atak na World Trade Center i to, że osoby, które wówczas ten atak przeżyły, przenoszą właśnie ten pomniejszony hipokamp, czy podwyższony kortyzol na swoje dzieci. Właściwie to na razie tylko to jest jedno pokolenie, ale już jest to możliwe do zbadania na jakiejś grupie osób.

JS: To o czym mówisz świadczy też o skali tego zjawiska i myślę, że tym samym nie ma się co dziwić, że te opowieści dopiero powstają. Dopiero z pewnego dystansu i myślę, że też zwłaszcza w poczuciu pewnej wspólnoty, już bez takiej izolacji związanej z pewnym wstydem, że w naszej rodzinie jest „jakoś tak”, wiadomo, w każdej rodzinie jest „coś tam takiego”, o czym nie można mówić, albo jest jakiś pokój zamknięty na klucz z jakiegoś powodu. Wydaje mi się, że dopiero kiedy skonfrontujemy się z tym i myślę, że to się dzieje w przestrzeni publicznej, w naszym pokoleniu, że w każdej rodzinie coś było. Nie mam korzeni wschodnio-zachodnich, raczej trochę wschodnie i mocno galicyjskie, powiedziałabym, a jednak mimo wszystko są też historie, które rezonują bardzo mocno z tym, o czym mówiłaś. Pewne doświadczenia są uniwersalne, jeżeli, tak jak spojrzymy na poziom genetyki, tak samo, jeżeli spojrzymy z wystarczającego oddalenia, to pewne opowieści mogą zmieniać dekoracje, natomiast zasadnicza fabuła pozostaje podobna, prawda?

KK: Tak, nawet w psychologii wyróżnia się takie schematy zachowań, które po prostu są powielane u kolejnych osób w tym samym środowisku, bo to nawet nie chodzi o kwestie już tylko i wyłącznie rodziny, ale także po prostu środowiska, w jakim wyrastamy. I myślę, że to jest dopiero taki moment otwarcia, który może coś przynieść. Jeszcze jest za wcześnie na wyciąganie wniosków, ale mnie też bardzo cieszy to, że osoby młodsze od nas, które spotykam na Uniwersytecie Artystycznym, cały czas mają dążenie do chęci zbadania właśnie tych korzeni. Nie ma jakiegoś rodzaju takiego odwracania się, czy właśnie wygody pewnej w jakimś odsunięciu, ale jest dążenie do takiego samopoznania. I myślę też, że faktycznie coraz większej wrażliwości na osoby w swoim otoczeniu. Mam przynajmniej taką nadzieję, że te młodsze generacje będą po prostu bardziej otwarte i będą też bardziej swobodnie się komunikowały na poziomie właśnie emocjonalnym, czyli czegoś, co być może jeszcze u naszych rodziców nie do końca było dobrze widziane. Na to też wpływa bardzo mocno język, bo myślę, że powtarzanie haseł takich, które mają nas zahartować, czy przetrwać, czy to całe „co cię nie zabije, co cię wzmocni”, że to po prostu za chwilę nie będzie aplikowalne, na szczęście.

JS: To zdecydowanie, myślę, że w każdej rodzinie jest przynajmniej jedno takie powiedzenie, które pamiętam. Ostatnio jechałam pociągiem i pracowałam, zrobiło mi się niedobrze i po prostu pomyślałam o tym, że jest mi niedobrze. I od razu usłyszałam mojego, głos mojego ojca, który mówi: a komu jest dobrze? To była zawsze jego odpowiedź. Oczywiście w takiej konwencji bardzo zabawnej, jest to osoba ogólnie opiekuńcza i powiedziałabym, że dość empatyczna, ale mająca też swoje mechanizmy, które właśnie w takich sytuacjach i takich też frazach zupełnie bezrefleksyjnie, automatycznie wypowiadanych, prawda? Do tego stopnia, że one po bardzo wielu latach, już bardzo dawno nie słyszałam tego z ust mojego ojca, wróciły do mnie w sytuacji, w której miałam w ciele też po prostu jakieś odczucie. To też bardzo nam spina język z ciałem, z materialnością w ogóle doświadczenia. Myślę też o tym kontakcie, o twojej relacji z Gienią poprzez twoje prace. Też w kontekście tego dotyku, w kontekście tego, że mówiłaś, że była osobą taką dość niedostępną i użyłaś określenia, że nie bardzo ciepłą. Więc to, że możesz teraz w ciepłym świetle zaprezentować prace, które zawierają w sobie część jej historii i opowiedzieć jako swoją, tak jak też powiedziałaś. Wydaje mi się to bardzo ważne, że też podkreślasz, że twój doktorat nie jest o twojej babci, prawda? Ta potrzeba zrozumienia pewnych mechanizmów i też akceptacja tego, że na pewnych poziomach jesteśmy do siebie bardzo podobni. I możemy właśnie trochę, tak jak w genetyce, szukać pewnych uniwersalnych przeobrażeń, powiedziałabym, podziałów, to jest też jakiś wątek, który w twoich pracach widać.

KK: To jest ciekawe, bo czasem zastanawiam się, co Gienia na to. Natomiast to już jest chyba tak dalekie od niej, i też czasowo, i w ogóle w moim poznaniu jej, bo powiedziałabym, że raczej nasze relacje były takie chłodne i oficjalne. To właściwie chyba we mnie trochę tworzy się jakieś alter ego, tak myślę. Bo poznawanie kogoś już po śmierci, poprzez pozostałości, no oczywiście może być szalenie interesującą układanką, ale nie zbliży nas raczej do prawdy, czy obiektywności. Oczywiście na to też nachodzą historie związane z jej synem, czyli moim ojcem i całe to otoczenie kilku dekad, do którego po prostu nie miałam dostępu, bo jeszcze nie było mnie wtedy na świecie. Wydaje mi się to myślę też taką praktyką w ogóle samopoznania i tego jak na nowo można napisać te historie rodzinne, jeśli one nie są nam dostępne?

JS: Myślę, że też bardzo uwalniająca jest taka myśl – nie wiem na ile to jest podejście ci bliskie – w takim nurcie badań nad pamięcią też mówi się o tym, że nasza pamięć, nasze wspomnienia też są pewnym konstruktem. Nawet jeżeli to my byliśmy świadkami albo świadkiniami jakichś wydarzeń, to to, co pamiętamy i w jaki sposób pamiętamy, oczywiście, że nie odpowiada prawdzie, czymkolwiek prawda miałaby być, i nie jest obiektywne, ale też, co więcej, nie jest do końca pod naszą kontrolą i zmienia się z czasem. Więc wydaje mi się, że to jest taka uwalniająca perspektywa w badaniu osób, z którymi już nie możemy się skontaktować, bo one miały inny, ale myślę, że wcale nie pełniejszy dostęp do tego, co ty z zupełnie innej strony teraz próbujesz pokazać.


KK: Myślę, że masz rację. Szalenie ważne jest to, co przywołałaś o tej naszej nakładce na pamięć. To też są różnego rodzaju odniesienia takie płynące z wielu zmysłów, a często przywoływane wspomnienia są na przykład właśnie tylko tym obrazem albo tylko tym słowem, które zaczyna uruchamiać lawinę odczuć w nas, ale z dzisiaj. Więc to jest też myślę bardzo ładne sprzężenie pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. No właśnie, interesujące jest też to, w jaki sposób my możemy myśleć o tym naszym pamiętaniu i jak w ogóle sobie pomyślę o historii to wyobrażam sobie ją jako pejzaż pamięci, taki właśnie szalenie otwarty, duży fragment krajobrazu, z dolinami, z górami, z zalesieniami i bardzo różną strukturą. Czyli czymś, co właściwie nie do końca jest możliwe do objęcia jednym rzutem oka, jednym kadrem. I ja też dlatego myślę, że ta fotograficzność w moich pracach jest właśnie taka podzielona i może ukryta czasem. Niekoniecznie bezpośrednio wydrukowana i oprawiona w ramę na ścianie. Tylko, że jej trochę trzeba szukać, trochę jak z tą światłoczułością, z tym śladem, odciskiem. To cały czas dla mnie opowiada o fotografii, a nie jest może też w tak popularnym tego słowa znaczeniu użyte. I to też wydaje mi się ciągle frapujące po to, żeby nadal właśnie studiować sztukę, gdzieś też zgłębiać te tematy. Mam taki charakterystyczny sposób pracy, że się nie przywiązuję do jednego medium i to właściwie teraz ta wystawa „Sny naszych przodków” była pretekstem do powrotu do tkaniny, ponieważ zajmowałam się nią ponad 10 lat temu na nieco mniejszą skalę, ale gdzieś potem została może właśnie wepchnięta pod rygor różnych mediów i jakichś takich technicznych wymogów, a gdzieś też może wyparta przez fascynację innymi mediami… A teraz czuję, że to, że moje przemiany życiowe spotkały się z tym, że jestem po prostu na tyle zbudowana, że mogę teraz wrócić również do tego medium, które jest tak nieokiełznane. To wydaje mi się też interesujące w mojej ścieżce twórczej, gdzie widzę pewnego rodzaju nawiązania oczywiście tematyczne, ale to w jaki sposób one mają swój przejaw, w jaki sposób wysyłają komunikat, jaki rodzaj głosu to jest, za każdym razem jest dobierane właśnie do aktualnej sytuacji – to myślę, że też jest bardzo cenne i chyba nigdy nie chciałabym się ograniczyć właśnie do jednego medium, które będzie, załóżmy, gwarantem sprzedażowym, tak? Bo będzie jakąś łatką przyklejoną do danej osoby. I ta wolność twórcza jest czymś, co szalenie sobie cenię i także myślę, że pielęgnuję to w tej myśli edukacyjnej, którą mam dla osób studenckich przychodzących, notabene, do Pracowni Obrazów Utajonych, którą współprowadzę. No właśnie, bo te obrazy utajone to z jednej strony termin techniczny, czyli po prostu zapis światła na negatywie czy papierze fotograficznym, który jeszcze nie został wywołany, ponieważ muszą zajść specyficzne warunki do tego, żeby go uwidocznić dla ludzkiego oka, ale tak w badaniu fizyko-chemicznym on już tam jest – tylko my go po prostu nie widzimy. A także ten obraz utajony jest tym, co w nas, co może jeszcze do teraz nie było dostępne, ale zaistniały szczególne warunki do tego, żeby właśnie w ten fragment naszego umysłu się zapuścić, żeby się gdzieś wgłębić, co nieraz właśnie porusza jakieś takie czułe struny. A czymże nie są artyści jak, jak pewnego rodzaju też takim filtrem społecznym, pewnych rodzajów może też i niepokojów. Tego, że w sztuce się bardzo często odbija właśnie dany nastrój społeczny.

JS: Też myślę sobie o tym jako wieloletnia edukatorka muzealna, że sztuka zwłaszcza współczesna, dlatego że nie zrozumiała i na takim poziomie edukacji powszechnej..

KK: Hermetyczna?

JS: Hermetyczna, w ogóle w opinii publicznej uchodząca za hermetyczną. Ja raczej pracowałam z grupami na przykład licealistów i licealistek, więc myślę, że ich wyobrażenie na temat sztuki współczesnej było niewielkie, ale było dużo lęku w tym, że trochę nie wiedzą, jak się zachować, wobec tego, co widzą na przykład, albo co słyszą, albo właśnie co czują? I myślę sobie o tym, że sztuka jest dla nas taką płaszczyzną trochę przed opowieścią. To znaczy, zanim znajdziemy słowa, żeby mówić o swoim doświadczeniu; ostatecznie wszyscy mówimy o tym, co w danym momencie dotyczy nas, więc niezliczona mnogość interpretacji, ich zmienność, też jest poza kontrolą. I poza kontrolą artystów i artystek. I poza kontrolą osób, które się z czymś mogą skonfrontować. Myślę, zwłaszcza teraz, bardzo jest nam potrzebne, aby mieć takie przestrzenie bezpieczne w tym sensie, że pozajęzykowe, które dopiero zachęcają do tego, żeby znaleźć słowa, albo skonfrontować się z tym, że na przykład ich jeszcze nie ma. Ale też niebezpieczne, bo to jednak wywołuje pewien niepokój, prawda? Może wywoływać pewien niepokój?

KK: Zdecydowanie tak. I to jest bardzo ciekawe doświadczenie, które dopiero twórcy, twórczynie mogą zobaczyć przy konfrontacji z pierwszymi odbiorcami. Najczęściej to jest na wernisażu, ale też podczas wszelkich spotkań autorskich. Opowiadamy o jakiejś swojej wersji tej pracy, tak? Swojej wersji tej opowieści, ale dochodzą do nas opowieści osób, które przychodzą nas posłuchać jako pewnego rodzaju odbicia i trochę szyfru. I to, że w ogóle tam zaczyna się jakiś proces, który, może być czymś bardzo prostym, jakimś danym kolorem, jakimś elementem w obrazie, który uruchamia całą lawinę skojarzeń. Bardzo cenię sobie właśnie tego rodzaju opowieści. Myślę, że zwłaszcza podczas właśnie tej wystawy pracy doktorskiej, która była takim bardzo osobistym komunikatem, ośmieliłam też wiele osób do tego, żeby w jakimś stopniu się otworzyć i gdzieś też podzielić tymi opowieściami nieczęsto łatwymi. One ze mną zostały, tak samo jak została twoja opowieść z Heidelberga i moje ciało zaczyna odczuwać w tej całej wyobrażonej sytuacji to pewien rodzaj takiej niewygody, dyskomfortu, trochę też zakłopotania całą ilością rzeczy, którą sobie właśnie projektuję. Marcin Wicha napisał taką książkę „Rzeczy, których nie wyrzuciłem”, która odnosi się do śmierci jego mamy oraz wszelkich dóbr, które nagromadziły się wokół nas.

JS: To jest też ciekawe w tym kontekście, że te przedmioty, które ze mną wróciły z Heidelbergu, to są książki przede wszystkim, ale to jest też płaszcz, który właściwie został mi wciśnięty przez tę sąsiadkę, która w tej sytuacji była najwyższą instancją i powiedziała, „weź, weź, bo ja go i tak nie założę”. Także na swój sposób za każdym razem, kiedy go ubieram, to myślę o tej historii i o tych postaciach, z którymi kontakt był taki bardzo incydentalny, ale równocześnie bardzo silny. I myślę sobie też o tym, że to też nie jest przypadek, że właśnie na kanwie tamtych wspomnień powstał taki krótki tekst prozatorski jakiś czas temu. Nazwałam go „Na przemiał” i dotyczy przede wszystkim ciężaru związanego z gromadzeniem książek i tego, że niezależnie, jak przydatne książki by nie były, to jednak ich objętość na pewnym etapie, zwłaszcza przy każdej przeprowadzce, ale nie tylko przy przeprowadzkach, konfrontuje nas z materialnością i z tym, że przedmioty są bardziej żywotne niż my. I że elementem naszej odpowiedzialności jest też to, jak zaplanujemy ich przyszłość. Czy zaplanujemy, czy zostawimy komuś innemu rzeczy do niewyrzucenia na przykład?

KK: Właśnie zadziwiająco często myślę o tym, że powinnam już spisać testament.

JS: To chyba jest osobowościowa rzecz. Też o tym myślę czasem. Także wydaje mi się, że to zależy od stopnia poczucia odpowiedzialności też.

KK: Takimi ważnymi artefaktami, które po kimś zostają – oczywiście raz, że to książki, bo książki w jakiś sposób są święte, są takie nietykalne – to są też fotografie rodzinne, które przecież w niezliczonych ilościach trafiają na pchle targi i do różnych obcych rąk. To mnie szalenie cieszy, że one tam trafiają, że właśnie nie przychodzą na przemiał. W tym opowiadaniu „Na przemiał” też pojawia się odniesienie do popularnego portalu ogłoszeniowego i to jest też w ogóle chyba ciekawa taka kopalnia różnych pozostałości. Zdarzyło ci się kiedyś szukać właśnie jakichś osobistych tekstów, nie wiem, pozostałości bibliotecznych przez olx, ale nie w celu badawczym, ale może natknęłaś się na coś właśnie bardzo osobistego, jakiegoś rodzaju zapiski?

JS: Poza takim kontekstem stricte archiwalnym to nie, ale myślę, że to jest związane też z przekorą- znowu, nie spodziewałam się, że znów pojawi się mój ojciec w tej opowieści – ale on jest fanem cudzych historii. Pochodzę z Krakowa i tam pod halą targową, co niedzielę jest takie coś, co w Poznaniu można by przyrównać do Starej rzeźni. On wyszukuje tam rozmaite rzeczy. Przede wszystkim ostatnio są to radioodbiorniki, ale zmieniają mu się obszary zainteresowań – w każdym razie fascynuje go historia przedmiotów. Myślę, że mnie przedmioty bardziej przerażają. I może dlatego też wywołują we mnie takie ambiwalentne uczucia.

KK: A to może ma też związek z tym, że sobie wyobrażasz ich historię, co? I to, że już są czyjeś. W sumie już są zajęte, bo przedmioty to nie rzeczy.

JS: Myślę, że może do pewnego stopnia to, ale też myślę o tym, że przedmioty w naszej kulturze współcześnie odgrywają bardzo dużą rolę i może to też z tego się bierze. Poza tym, na takim bardzo pragmatycznym poziomie mam też dość niski próg obrzydliwości, jeżeli chodzi o cudze rzeczy. I myślę o tym, że chciałabym te rzeczy wyczyścić i jakoś zmyć z nich te pozostałości. I to jest ciekawe, więc myślę, że to jest jeden powód, dla którego tego nie robię. Pewnie główny. I co ciekawe, mój partner też ma taką… umiejętność, że potrafi się wzbić ponad ten poziom myślenia o tym, że to było cudze i być może było używane w innym kontekście. I potrafi zobaczyć potencjał tej rzeczy, nawet jeżeli ona jest w kiepskim stanie na przykład, docenić jej funkcję. Też potrafi wszystko naprawić, więc to na pewno zmienia perspektywę. Dla mnie to nie jest takie oczywiste. Jednak ten cudzy kontekst jest na tyle silny, że trudno mi się od niego oderwać.

KK: I w tym kontekście przypomina mi się „Cień wiatru” Zafona, gdzie przecież funkcjonuje cmentarz zapomnianych książek, jako nieskończony labirynt, jakże fascynujący dla głównego bohatera. Widzisz trochę siebie w takiej roli?

JS: Na cmentarzu zapomnianych książek? Trudno mi powiedzieć. Wydaje mi się, że niezależnie od tego, czy chcemy, czy nie, to na swój sposób w takim miejscu jesteśmy, ponieważ jednak korzystamy ze słów, z wyrażeń. To też może nie było tego tak bardzo w tym tekście słychać, ale widać w nim to. Często dekonstruuję i rekonstruuję pewne związki frazeologiczne i takie utarte frazy. I to byłoby dla mnie korzystanie z tego doświadczenia i też pewnych skrótów, które wykonujemy zazwyczaj, kiedy czytamy. I lubię ten moment wybicia z tego skrótu. Więc myślę, że mój stosunek do tych zapomnianych książek jest, jest podobny. Korzystamy zasadniczo z tego samego zbioru i możemy go na wiele poziomów przekształcać.

KK: A może powiesz, jaka książka tak ustawiła właśnie ten sposób pracy? Nie wiem, czy koniecznie cała książka, ale może jakieś opowiadanie, może jakiś esej, coś, co natknęło cię na ten styl?

JS: Myślę, że to bardziej kwestia autorów i autorek. Tutaj byłoby pewnie bardzo dużo różnych odniesień, ale one są często dość nieoczywiste. Myślę, że takim najbardziej bezpośrednim, to też zabawne, że to pada w Poznaniu, jest Stanisław Barańczak i to zarówno jego twórczość poetycka, jak i jego twórczość przekładowa. Pochodził z takiego pokolenia poetów, które starało się właśnie obnażać te językowe klisze i utarte zwroty, też tworzyć własne takie przeobrażenia rytmiczne. Więc myślę, że to byłby dla mnie taki kontekst formalny, powiedziałabym, najsilniejszy. Ale też Bruno Schulz. Także to sięga też trochę głębiej.

KK: A ciekawości – Białoszewski?

JS: To też, tak. Ciekawe, że sami mężczyźni się pojawiają…

KK: Czy w niedługim czasie może masz plan na to, żeby swoją twórczość opublikować, jakoś też zebrać? Domyślam się, że tutaj kwestia selekcji jest też bardzo ważna i zwłaszcza w słowie to musi być bardzo szczególnie dobrane.

JS: Niedawno złożyłam doktorat, więc czuję, że to jest taki moment, w którym właśnie pojawiła się przestrzeń na to, żeby zająć się słowami, które nic nie muszą. To znaczy już nie muszą opowiadać o cudzych historiach. W przypadku tłumaczenia nie muszą jednak świadczyć i w pewien sposób korespondować z innym tekstem w takiej bezpośredniej relacji. I rzeczywiście mam takie dwa projekty. Jeden jest trochę bardziej poetycki, drugi jest zbiorem krótkich, one na razie jeszcze czekają na swoje miejsce. Natomiast mają już taki dość określony kształt i rzeczywiście mam wielką nadzieję, że najbliższy czas przyniesie rozwój w tej sprawie. Myślę, że tutaj też czas jest potrzebny i jakoś wierzę w to, że to jest właśnie dobry moment. Tak jak też mówiłaś o swojej twórczości. W przypadku, mam wrażenie, osób, które zajmują się zawodowo humanistyką, mówienie o tym, że się pisze własne teksty, zwłaszcza jeżeli one jeszcze jakoś tam zahaczają o poezję, to nie jest dobrze widziane zdanie. Więc myślę też o tym, że paradoksalnie, mimo tego, że to jest najbliższy mi rodzaj twórczości, to najdłużej musiał czekać na moment, kiedy może będę też na tyle otwarta i i dojrzała, żeby móc też się nim zaopiekować, a równocześnie się otworzyć na reakcję. Mam nadzieję, że tak się rzeczywiście w niedługiej przyszłości stanie.

KK: Asia, właśnie tego Ci życzę i dziękuję, że przyjęłaś zaproszenie do napisania tekstu na wystawę do Zamku. I mam nadzieję, że to jeszcze nie jest nasza ostatnia współpraca.

JS: Też mam taką nadzieję. Bardzo dziękuję.



Avatar photo
Joanna Sobesto

Joanna Sobesto, przekładoznawczyni, absolwentka Tekstów Kultury oraz Przekładoznawstwa Literacko-Kulturowego na Wydziale Polonistyki UJ, doktorantka na tym samym wydziale. Pod opieką prof. Magdy Heydel pisze rozprawę poświęconą politykom przekładu w dwudziestoleciu międzywojennym na przykładzie angielskiej prozy. Edukatorka w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK i CSW Łaźnia w Gdańsku, scenarzystka, amatorka fotografii analogowej i Polskiego Języka Migowego.