Przechwycony obraz z wirtualnej wystawy „NADZIEJA” (2017), kuratorowanej i wyprodukowanej przez New Scenario, pokazującej „Mutated Clock First Sibling by Gasoline Keyboard” (2016) autorstwa Connora Crawforda na ścianie wewnątrz windy. Dzięki uprzejmości artysty i New Scenario. Zdjęcie Stefana Schradera

Nieoczekiwana pandemia, która szybko rozprzestrzenia się na całym świecie w pierwszej połowie 2020 roku, po raz kolejny obnażyła fakt, że tak naprawdę mamy niewielką kontrolę nad otaczającym nas środowiskiem – z pewnością mniejszą, niż zakładaliśmy. SARS-CoV-2, charakteryzujący się szybkim przenoszeniem drogą kropelkową między ludźmi, zmusił władze państw do podjęcia restrykcyjnych środków ograniczenia przemieszczania się ludności. Dzieje się to również w Niemczech, gdzie aktualnie mieszkam. Zamknięto granice, wstrzymano loty, ograniczono możliwość przemieszczania się pomiędzy miastami, mieszkańcy zmuszeni są zostać w domu, zawieszony został rytm pracy 9:00-17:00, a zachowanie dystansu społecznego nakazane jest zarówno w przestrzeni publicznej jak i prywatnej. Jednocześnie, rozprzestrzenia się „bezcielesna” komunikacja. Pomimo całej groteskowości naszej skłonności do ciągłego sprawdzania statystyk zakażeń i śmiertelnych przypadków na całym świecie nie możemy powstrzymać się od takiego zachowania lub choćby na chwilę ośmielić się i zablokować dostęp do tragicznych informacji. Nasze uczucia są niestabilne i rozchwiane przez dziwnego wirusa, niedostrzegalnego gołym okiem, tak jakbyśmy byli zawieszeni w powietrzu – nie mogąc dosięgnąć stopami podłoża.

Kryzys uwydatniający wrażliwe kwestie współczesnych środowisk różniących się politycznie i społecznie (m.in. systemów opieki zdrowotnej, struktur miast opartych na podziale, ubóstwa, konfliktów na tle klasowym, rasowym czy gender, kondycji mentalnej społeczeństwa itp.), uzmysławia również, że potrzeba funkcjonowania w przestrzeni fizycznej stanowi jeden z podstawowych składników naszej egzystencji, o czym zresztą sztuki wizualne mówią od dawna. Potrzeba „bezpośredniego kontaktu” może być uznana za oczywistą przez odbiorców dzieł sztuki w przestrzeni wystawienniczej. Nawet sztuka internetowa, która istnieje konceptualnie w sieci, przedstawiana jest in situ jako obiekt fizyczny. Na aparat kulturowy składają się wystawy sztuki i wydarzenia artystyczne w przestrzeni wystawienniczej oraz zaproszeni na nie artyści, goście i dziennikarze. Dalej idą za nimi wydarzenia inauguracyjne i programy dodatkowe promujące wystawy dzięki wpływom dziennikarstwa branżowego oraz mediów społecznościowych. To właśnie od fizycznej przestrzeni i cielesnej obecności samych zaangażowanych zależy kształtowanie społeczności odwiedzających i ich socjalizacja. Z pewnością osobiste uczestnictwo w wydarzeniu artystycznym tworzy niejako odświętną i podniosłą atmosferę, wzmagając znaczenie świata sztuki i przekształcając jego „ekosystem” w formę znaną nam sprzed czasów pandemii. Jednak w czasach kryzysu związanego z koronawirusem, takie zaproszenie, które dotychczas było przywilejem, okazuje się do pewnego stopnia naruszeniem indywidualnego poczucia bezpieczeństwa. Wysłanie go mogłoby oznaczać, że organizatorzy wymagają od uczestników podjęcia ryzyka zarażenia się lub, w skrajnym przypadku, nawet śmierci. To radykalna zmiana kontekstu.

Z pewnością, jedną z metod oswabadzania świata sztuki z restrykcji, którymi w dzisiejszych czasach objęta została sfera fizyczna, jest cyfryzacja. Ponieważ inne alternatywne realne rozwiązania nie zostały dotychczas zaproponowane czy rozpowszechnione, takie przekształcenie świata sztuki z pewnością nabierze tempa. Po tym jak zaczęto poważnie traktować kryzys pandemii, klasyczne instytucje sztuki dysponujące wystarczającymi zasobami – ludzkimi, finansowymi, materiałami związanymi z posiadaną kolekcją – zaczęły wypełniać sferę medialną ofertą artystyczną online, w tym również taką o formacie wystawienniczym. Każdego dnia z renomowanych światowych instytucji kulturalnych wypływa szeroka gama programów artystycznych o limitowanym czasowo dostępie.1 Cyfrowe wystawiennictwo można w przybliżeniu skategoryzować w pięciu schematach, które często przeplatają się ze sobą: najprostszy pokaz widoku stałej ekspozycji opatrzony dokumentacją wystawy (New Museum); materiały wideo przedstawiające wystawę wraz ze ścieżką dźwiękową oraz wypowiedziami kuratorów i ekspertów (Tate Modern, Witte de With Center for Contemporary Art); miniatury wystawianych eksponatów wraz z linkiem pogłębiającym treści (Castello di Rivoli); katalogi lub podobne im publikacje online, często z dołączonym wideo (Guggenheim); interaktywne wycieczki z wykorzystaniem wirtualnej rzeczywistości (Mori Art Museum).2 Działając zgodnie z propozycją Europejskiej Sieci Organizacji Muzealnych (NEMO), nawiązującej do inwestycji środków do celów digitalizacji w stworzenie cyfrowej oferty, usług, a w przyszłości także infrastruktury, treści wirtualne – w tym wystawy – mają szansę rozpowszechnić się i otworzyć drzwi wszystkim, którzy dotychczas nie mieli dostępu do ekspozycji.3                    

Pomimo wszechobecnej, proaktywnej oferty programowej, cyfryzacja sama w sobie nie jest wszechmogącym wybawcą świata sztuki z zaistniałej sytuacji. Osobiście, oglądając muzealne nagrania na własnym laptopie, w słuchawkach redukujących szum, czuję się nieswojo oderwana. Siedząc z lunchem przy moim biurku w pracy, balansuję równolegle pomiędzy dziełami sztuki a aktualizacjami wiadomości o covid-19. Nie ubieram się elegancko ani nie robię makijażu na otwarcie wystawy, właściwie nikt nawet nie musi mnie widzieć. Ów dystans i odprężenie „w domu”, w kontekście wystaw artystycznych, ujawniają, jak istotny jest projekt przestrzeni wystawienniczej pod kątem prezentacji prac, by istotnie zminimalizować wpływ zakłóceń na odbiór dzieł, a dokładniej – obnażają one siłę przestrzeni fizycznej. W przypadku wizualnych wystaw artystycznych, używamy naszej percepcji cielesnej w znacznie większym stopniu, niż mogłoby się nam wydawać, choć zwykle zauważamy przede wszystkim braki. Przestrzeń jest czysta, w idealnych warunkach bez zbędnych dźwięków. Zatem nawet jeśli przestrzeń wirtualna mieści wystawiane dzieła, ja sama nie mogę poczuć w niej swojej obecności, wydaje się pusta. Cyfryzacja z pewnością nie zawsze jest odpowiednią metodą prezentacji, zwłaszcza dla niektórych dziedzin sztuki. Klasyczne formy, takie jak malarstwo, zaprezentowane na monitorach stają się jednorodne, przytłumione, spłaszczone. Trójwymiarowa tekstura zostaje zredukowana do zerojedynkowego wymiaru 2D, a odbiór barw oparty na percepcji odbicia fali świetlnej ogranicza się do kombinacji RGB zależnej od ustawień monitora. W przypadku cyfrowych archiwów parerga zazwyczaj pozostaje wykluczona. Większość instytucji nie eksponuje ram ani tła ścian, na których zamontowana jest ekspozycja. Bez całościowego doświadczenia przestrzeni trudno jest również wyobrazić sobie relację pomiędzy samymi eksponatami. W obecności niektórych czynników, odpowiedniego oświetlenia czy też samej fizycznej obecności obiektów, intuicyjnie wyczuwamy siłę reprezentacji i bytności dzieł w przestrzeni. Taka cyfrowa reprezentacja pozbawia nas jednak sensorycznego obioru temperatury, zapachu, wilgoci, warunków atmosferycznych, dźwięków, refleksów światła oraz wszystkich naszych nieoczekiwanych zetknięć z nimi. 

Dzięki wysokiej jakości materiałów wideo oraz dobrej specyfikacji technicznej monitorów jesteśmy w stanie przywołać wrażenia stymulujące reakcje fizyczne. Można jednak zauważyć, że obrazom cyfrowym brakuje dolnej połowy ciała. Nawet jeśli zdecydujemy się uczestniczyć w wydarzeniu online, zaproponowana przez organizatora forma prezentacji gwarantuje nam zazwyczaj widok jedynie górnej części ciała występujących w nim osób, upodabniając je do duchów (w kulturze japońskiej beznogie ciało zazwyczaj symbolizuje wizerunek ducha). Z mojego doświadczenia, jako koordynatorki produkcji wydarzeń artystycznych pracującej dla artystów na całym świecie, sądzę, że obecność współczesnych artystów-flaneur’ów i ich praktyk we współczesnych sferach kulturowych jest inspirującym i poznawczym źródłem materiałów niemożliwych do pozyskania nawet z branżowej literatury lub blogów. Wymiana kulturowa generuje kreatywne zyski, silniejsze i szersze wyobrażenie o innych trwające w dłuższej perspektywie ponad granicami państwowymi. Swoboda przemieszczania się jest jednym z podstawowych praw człowieka, które wywalczyło sobie współczesne społeczeństwo: pomyślmy o przyczynach obalenia muru berlińskiego, opartym na segregacji rasowej apartheidzie czy więzieniu jako współczesnym wymiarze kary (oczywiście, pominę w tym miejscu fakt, że ta antropocentryczna idea ogranicza wolność poruszania się innych żywych istot oraz przyczynia się do problemów natury ekologicznej). Spontaniczne spotkania z lokalnymi bywalcami, zapachy dobiegające z pasaży, powiew wiatru wyczuwalny na policzku, czy nawet widok bezpańskiego kota za rogiem – tych nieprzewidzianych wydarzeń, których obecności doświadczają flaneurzy, nie da się zaprogramować bądź kontrolować.       

Ta nieprzewidywalna i niekontrolowana recepcja może być jednak uwewnętrzniona. Jak wymownie sugeruje Proust, nasze ciało pamięta mimowolnie, a jego wspomnienia, które mogą być łatwo przywołane przez najmniejszy fizyczny bodziec, wykraczają daleko poza potocznie rozumianą pamięć. Wspomnienia cielesne rezonują w czasie. Jörg Heiser podkreśla, że „to, co pozostaje w ludzkim umyśle po traumatycznym przeżyciu jest jedynie nieistotnym szczegółem”.4 Szczegóły te, podobnie jak przypadkowe spotkania, odciskają na nas jednak większe piętno, niż moglibyśmy tego oczekiwać, z pewnością też większe, niż byśmy planowali. Tempo zapominania często ulega zmianie. Niekiedy z premedytacją gwałtownie popychamy nasze wspomnienia w niepamięć. Niektóre z nich jednak pozostają – jak gdyby przypadkiem – zwłaszcza w dobie wszechobecnych mediów społecznościowych i platform komunikacji wizualnej (YouTube, Instagram), które są nieustanną pokusą konsumpcji obrazów w nieograniczonej przestrzeni wirtualnej. Ich powidoki pozostają w umyśle odbiorcy jeszcze na długo po odcięciu medium przekazu, po wyłączeniu urządzenia. Tak mocne wspomnienia są niekiedy wspomagane siłą narracji (niczym proustowski strumień świadomości). Jeśli więc sztuka wizualna jest abstrakcyjna, innowacyjna, otwarta na interpretacje (choć z reguły dzieło sztuki dopuszcza jedynie ich ograniczoną ilość), owa narracja może do niej przypiąć właściwy, zapadający w pamięć kontekst.             

Słowa pobudzają pamięć. W tym kontekście, komunikacja werbalna oraz krytyka sztuki w dobie cyfryzacji powinny odgrywać jeszcze silniejszą rolę w przywoływaniu wspomnień i doświadczeń z przeszłości. Od lat osiemdziesiątych XX wieku, wartość sztuki ściśle wiąże się z jej finansową wartością na rynku, jednak obecnie nadszedł czas by przekształcić tę materialność na wartość słowa, wyobraźni, kontemplacji. Na wystawach zazwyczaj eksponowane są dzieła, które z łatwością znalazłyby swoje miejsce również na rynku sztuki, jednak sama wystawa jako dzieło rzadko jest sprzedawana. Wystawy online, dedykowane przestrzeni wirtualnej, zacierają niejako definicję dzieła sztuki, jak również rolę artysty i kuratora. Wystawa „HOPE” (2017), stworzona i kuratorowana przez kolektyw New Scenario we współpracy z Uniwersytetem Technicznym w Dreźnie, jest tak naprawdę panoramą 360º ukazującą w wirtualnej rzeczywistości teren uniwersytetu połączony ze scenami apokalipsy zombie, w której cyfrowo umieszczono prace 14 artystów.5 Zombie, martwe i żywe ciała, z których niektóre patrzą bezpośrednio na widza, ulokowane zostały na przestrzeni 17 pomieszczeń kampusu. Ponieważ jest to w całości wydarzenie interaktywne, przypominające konstrukcją takie gry wideo jak Resident Evil, znaną w Japonii jako Biohazard, uczestnicy mogą za pomocą kliknięć na wybraną przez nich ikonę zdecydować do którego pomieszczenia chcą się udać, czy chcą wsiąść do windy i na którym piętrze wysiąść, a także które prace chcą obejrzeć. Jednak to nie gra lecz wystawa, której celem nie jest eliminacja zombie i przetrwanie, nasza obecność w wirtualnej przestrzeni jest zupełnie transparentna, jak wspomniany wcześniej przez mnie beznogi duch. Podczas spaceru przez opanowany przez zombie kampus uniwersytetu możemy napotkać nieoczekiwane postaci, obrazy czy sytuacje. Pomimo tego, że nasze ciało fizycznie nie istnieje w cyberprzestrzeni, uzyskujemy poczucie swobodnego przemieszczania się, aktywnego bycia i uczestnictwa w niej. Rzecz jasna elementy wywołujące owe poczucie zostały sztucznie zaprojektowane i zaprogramowane, lecz wydarzenie to łączy fizyczne i wirtualne komponenty w wielkoformatowy projekt realizowany dzięki kreatywnej, interdyscyplinarnej pracy oraz ścisłego współdziałania z uniwersytetem i naukowcami. Tak dogłębne fizyczne doświadczenie jest czymś niemal niespotykanym w przypadku ekspozycji online oferowanych przez wiodące instytucje kulturalne, dla których wystawa organizowana w przestrzeni wirtualnej jest jedynie repliką wydarzenia w świecie realnym, pomimo faktu, iż obrazy w świecie wirtualnym funkcjonują zupełnie inaczej niż w rzeczywistości. Paradoksalnie, w przeciwieństwie do prestiżowych muzeów i galerii wciąż wzbogacających oferowane w Internecie treści, wielu młodych artystów zawiesiło działalność swoich portali z powodu panującej pandemii. Pomimo tego, że kryzys znacząco przyczynił się do wzrostu roli korzystania z Internetu, należy pamiętać również o jego negatywnych aspektach i istniejącym ryzyku – o zagrożeniach ataków hackerskich, wirusach czy też złośliwych programach przejmujących kontrolę nad oprogramowaniem bez wiedzy użytkownika.6 Ponadto, cała treść publikowana online zależna jest bezpośrednio od infrastruktury technologii informatycznych, z której większość platform przekazu należy do potężnych Amerykańskich lub Chińskich korporacji. Pomijając te dość utopijne wizje, przestrzeń cybernetyczna jest również środowiskiem bardzo podatnym na inwigilację, a techniczne algorytmy zdają się śledzić nasze działania na każdym kroku.  

Kryzys z reguły zaburza wypracowaną stabilność, co w konsekwencji tworzy nową przestrzeń dla zmian. My, którzy przetrwamy pandemię koronawirusa, powinniśmy pogodzić się z faktem, że marzenia o nagłym powrocie ugruntowanych już fundamentalnych ram współczesnego społeczeństwa, w których funkcjonujemy i na których polegamy – rządów państwowych, konstytucyjności, ogólnoświatowego kapitalizmu, polityki bezpieczeństwa, nauki, narodów zorientowanych technologicznie i tym podobnych – obecnie nie mają racji bytu w znanej nam dotychczas formie. Wiemy jednak, że ich ranga i znaczenie zmieniają się. Obecnie bardziej niż kiedykolwiek nasze życie waży się równolegle pomiędzy światami fizycznym i cybernetycznym. Ciągły rozwój techniki i sztucznej inteligencji bazujący na analizie przeszłości i prognozie przyszłości, z pewnością będzie miał wpływ na postępujące zmiany w naszym życiu. Sztuka jednak potrafi to, czego nie jest w stanie dokonać sztuczna inteligencja. Sztuka nie podsuwa konkretnej „poprawnej” odpowiedzi, nie opera się na sztywno określonej bazie danych, pochyla się natomiast nad pojęciem bycia sobą, wykraczając poza zerojedynkową analizę tego, co złe lub dobre, etyczne lub niemoralne. Sztuka wyzwala nas ze świata zombie – utwierdza, że w dzisiejszym świecie nie musimy tworzyć podziałów, dyskryminować ani stygmatyzować, jak robi to wirus z zainfekowanymi. Sztuka pozwala na ogląd rzeczy w całości takimi, jakimi są. To właśnie sztuka współczesna może podważyć założenia i sztywne ramy społeczeństwa i szerzej – społecznej rzeczywistości. W tym sensie, nie powinno się zarządzać sztuką – sami powinniśmy obrać ścieżkę, którą mamy podążać, a także krytycznie analizować to, co na niej napotkamy. Nie powinniśmy również poprzestawać jedynie na dychotomicznych pytaniach: cielesna percepcja przestrzeni fizycznej czy wirtualne doświadczenie cyberprzestrzeni, utrzymanie dotychczasowej formy czy jednak poddanie jej zmianom, puszczać w niepamięć czy wręcz przeciwnie – asymilować i zachowywać w pamięci. Z biegiem czasu znaczenia i wartości zostają zawieszone bądź zupełnie zmienione, a obecne nam czasy stają się punktem wyjścia do wybudzenia się z pozycji żywych trupów – na nowo stymulują naszą recepcję, a także ożywiają narzędzia, zarówno te znane z przeszłości, jak i te stworzone przez nas do patrzenia w przyszłości.        


  1. Lucy Lovell and Time Out editors, Check out these virtual tours of museums around the world, Time Out, April 6, 2020 https://www.timeout.com/travel/virtual-museum-tours; Laura Feinstein, Beginning of a new era: how culture went virtual in the face of crisis, The Guardian, April 8, 2020
    https://www.theguardian.com/culture/2020/apr/08/art-virtual-reality-coronavirus-vr; Stuart Braun, Six museums to explore virtually during lockdown, DW, April 13, 2020,
    https://www.dw.com/en/six-museums-to-explore-virtually-during-lockdown/a-53073411
    International contemporary art institutions responding to the corona crisis are also introduced country by country at e-flux.com. https://www.e-flux.com (all accessed on April 30, 2020). []
  2. This categorization is tentatively formed and all museums mentioned here are randomly selected amongst globally influential contemporary art museums, regardless of organisational categories, by the author on May 1, 2020. []
  3. NEMO, Survey on the impact of the COVID-19 situation on museums in Europe, April 6, 2020 https://www.ne-mo.org/fileadmin/Dateien/public/NEMO_documents/NEMO_Corona_Survey_Results_6_4_20.pdf (accessed on April 30, 2020) []

  4. Jörg Heiser, In Times of Crisis, Is Art a Salve or a Distraction?, Frieze, September 23, 2019. https://frieze.com/article/times-crisis-art-salve-or-distraction (accessed on April 30, 2020) []
  5. New Scenario is an artist collective established by Paul Barsch and Tilman Hornig in 2015. They have focused on images of the digital age and curated exhibitions in cyberspaces. Their website is currently closed “due to the current Corona crisis this website is closed until further notice. http://newscenario.net/?fbclid=IwAR2Kw-3tGEuwEQqGZRCU4n4zXxP35eJdUc4w9GWzvAhUv39YJVsMsWzhVVA (accessed on April 30, 2020) []
  6. Exonemo, an internet based Japanese artist collective founded in 1996 compares the Internet as Yami in Japanese that has two meaning: dark (闇) and sick (病) and co-organizes an offline flea market event titled the Internet Yami-ichi (literally, the internet black market), reminiscent of the nerdiness of Internet lovers expressed with self-abusing irony. Lucas G. Pinheiro, Ablack market for people “consumed by the internet”, RHIZOME, September 2, 2015, https://rhizome.org/editorial/2015/sep/2/internet-yami-ichi/ (accessed on April 30, 2020) []

Mariko Mikami
Mariko Mikami

Mariko MIKAMI jest niezależnym kuratorem projektów artystycznych, koordynatorem, producentem wydarzeń kulturalnych z zakresu sztuki współczesnej; mieszka w Dusseldorfie i Tokio. Od 2017 roku pracuje jako kierownik projektu w ASAKUSA, tokijskiej przestrzeni projektowej dla sztuki współczesnej i programów kuratorskich. Tłumaczy także eseje akademickie i teksty do czasopism i katalogów wystaw.