Rozmowa Kamili Kobierzyńskiej z Anną Kędziorą

Kamila Kobierzyńska (KK): Witam w podcaście poznańskiego Art Weeka „Energia Sztuki”, którego sponsorem jest Enea Operator. Z tej strony Kamila Kobierzyńska, a moją gościnią jest Anna Kędziora, współtwórczyni Pracowni NeoFotografii na Uniwersytecie Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu, badaczka i artystka, którą zaprosiłam do udziału w wystawie „Te wszystkie rozczulenia”, która niedawno odbyła się w poznańskiej Galerii Centrala. Cześć Aniu.

Anna Kędziora (AK): Cześć, bardzo mi miło.

KK: Wspomniana wystawa była w twoim przypadku pretekstem do zaprezentowania poznańskiej publiczności części twojego cyklu The Riverbeds. Pracy, w której z dużą cierpliwością przyglądałaś się rzece Ren podczas kilku rezydencji. Jest to jednak tylko część z twoich ostatnich poszukiwań, które roboczo określasz tytułem Conflicted Landscapes. Czym są dla ciebie te krajobrazy?

AK: Nazywam takim szerszym tytułem, takim trochę umbrella term. Conflicted Landscapes to jest to, czym się zajmuję rzeczywiście od paru dobrych lat. I jest to oś moich poszukiwań badawczych. Dla mnie krajobrazy, którymi się zajmuję, to przede wszystkim miejsce styku człowieka i przyrody. To miejsce, w którym budują się relacje, które zazwyczaj są relacjami w jakiś sposób zaburzonymi, jeśli chodzi o władzę, o tak bym powiedziała. Interesują mnie te punkty zapalne na styku. Oczywiście jest wiele miejsc, w których to spotkanie człowieka z przyrodą jest może mniej intensywne, czy też krzywdzące. Ale to, co jest rzeczywiście jest takim moim polem badawczym, to są te troszeczkę bardziej zapalne miejsca styku człowieka, przyrody, w których to człowiek zostawia swój wyraźny ślad. I to, co mnie fascynuje, interesuje, przeraża, co też poddaję w jakimś stopniu mojej twórczej refleksji, to właśnie te ślady po człowieku, które zostają zapisane i w relacjach, bo krajobraz to dla mnie również sieć relacji… Czyli pozostają zapisane w relacji człowieka z przyrodą, ale także w konkretnych miejscach, które się materializują, te ślady po człowieku. Więc krajobraz przede wszystkim jest dla mnie procesem i siecią relacji, a to, co ja nazywam tym właśnie takim zbiorczym określeniem, Conflicted Landscapes, to są miejsca spotkania, styku i czasem budowania trudnych relacji człowieka z przyrodą.

KK: Czy określiłabyś te krajobrazy pejzażami pamięci może?

AK: W pewnym stopniu tak. Tych definicji krajobrazów jest bardzo dużo. Natomiast najczęściej, taką najbardziej prostą definicją rozróżniającą krajobraz od natury jest to, że natura jest takim konstruktem dziewiczym, nietkniętym przez człowieka, w zasadzie teraz myślę, że już niespotykanym, a krajobraz jest tym miejscem, w którym pojawił się człowiek. Czy to nadając w ogóle nazwę jakiemuś miejscu, powiedzmy, efemerycznej przestrzeni kontaktu, po wszelkiego rodzaju przekształcenia. A w zasadzie wszystkie miejsca spotkania człowieka i przyrody są naznaczone tymi przekształceniami. Stąd jak najbardziej te spotkania i przekształcenia się tam zapisują, więc zdecydowanie wiele tych krajobrazów jest krajobrazami pamięci.

KK: Nazywasz rzekę organizmem. Czy myślenie w ten sposób o rzece może być dla ciebie jakimś remedium na takie globalne zagrożenie zasobów pitnej wody?

AK: W zasadzie takim kręgosłupem, bym powiedziała, albo korzeniami tej pracy „The Riverbeds”. Tak jak wspomniałaś, w Galerii Centrale pokazujemy jej fragment. W zasadzie pokazujemy, można powiedzieć, fragment fragmentu, ponieważ ten projekt narodził się właśnie z takiego namysłu nad rzeką jako organizmem, jako ciałem wodnym, co teraz jest już bardzo częstym określeniem. Natomiast jeszcze w tle moich takich pierwszych inspiracji pojawiała się kwestia rzeki międzynarodowej, która jako to ciało wodne jest uwikłana jeszcze w całą sieć zupełnie dla niej nienatywnych relacji politycznych i gospodarczych. I tak ten projekt się narodził jeszcze podczas mojej rezydencji w Azji. I tam się pojawił w ogóle na horyzoncie Mekong. Dopiero później pojawiły się rzeki bardziej dla mnie lokalne, czyli Warta i ostatnio również Ren. I te wszystkie realizacje, które powstają w sumie od czterech lat, mają właśnie ten jeden wspólny tytuł „The Riverbeds”. I już wracam do pytania, bo ten tytuł jest pokłosiem spojrzenia na rzekę jako na organizm. W języku polskim rzeki są określane jako akweny wodne, jako zbiorniki wodne. Natomiast jeśliby poszukać anglojęzycznej definicji słowa rzeka, to jest to water body albo body of water – czyli właśnie te ciała wodne, którymi zresztą my też jesteśmy, chociażby przez skład naszego organizmu. I tu w ślad za tymi ciałami wodnymi, pojawia się anglojęzyczne określenie koryta rzecznego, czyli to tytułowe the riverbed. I w związku z tym mamy ciało wodne, i jeżeli popatrzymy, rozłożymy sobie trochę tak, w dużym oczywiście uproszczeniu, to określenie anglojęzyczne, pojawia się łoże dla rzeki. Czyli łoże, w którym to ciało wodne może się spokojnie położyć, może spokojnie trwać. I tutaj właśnie ten kontrast pomiędzy myśleniem o rzece, jak o zbiorniku wodnym, akwenie wodnym, czyli bardziej o przestrzeni, a nie o ciele wodnym, czyli bardziej o organizmie, był dla mnie takim punktem zapalnym. No oczywistym jest, że bardzo dużo rzeczy kryje się w języku. Język generuje bardzo wiele  przestrzeni rozumienia naszego świata. Naiwnym byłoby sądzić, że jeżeli w języku angielskim możemy pomyśleć o rzece prędzej jako o ciele wodnym, niż powiedzmy w języku polskim, to że to nagle w krajach anglosaskich myślenie o rzekach jest inne, mniej inwazyjne, czy zakłada mniej transformacji. No nie. Natomiast jest to ewidentnie punktem wyjściowym moich rozważań i takiego w pewnym stopniu wyidealizowanej wizji rzeki jako organizmu, który będzie bardziej zaopiekowany, aniżeli rzeka jako miejsce. Oczywiście moja postawa nie jest absolutnie odosobniona. W świecie sztuki powstaje bardzo dużo realizacji stawiających rzeki czy inne ciało wodne w centrum badań twórczych i realizacji twórczych. Właśnie również po to, żeby wskazać na to, że ciała mogą się, mogą chorować, mogą zostać zranione, mogą umrzeć, zupełnie inaczej niż przestrzeń. Przestrzeń można modyfikować, stawiać granice, ingerować w przestrzeń. Ingerować w ciała również można, natomiast konsekwencje tego, przynajmniej w taki sposób metaforyczny, może trochę bardziej wizualizujący zakres tych konsekwencji to określenie ciało wodne może trochę bardziej pomagać, przybliżyć. To, co dzieje się z rzekami, z innymi różnymi ciałami wodnymi na całym świecie, to jak bardzo mocno są regulowane, eksploatowane, to jak w związku z szeregiem różnych sytuacji, w dużej mierze również naturalnych, częściowo wywołanych przez człowieka, to, co się z nimi dzieje… Zasoby wodne na świecie się nie zmniejszają, ale zwiększa się gwałtowność różnego rodzaju naturalnych procesów związanych z ciałami wodnymi. Bardzo gwałtowne i już nieprzewidywalne, jak to kiedyś było, gdy rzeki nie były na przykład uregulowane – wzrosty poziomów wód i bardzo gwałtowne spadki. Niedobory wody pitnej związane również z zanieczyszczeniami wody. To są szeregi konsekwencji działań zdecydowanie ludzkich. które my odczuwamy już teraz i odczuwać będziemy za chwilę szerzej, globalnie. Myślę, że każdy przyczynek do tego, żeby o ciałach wodnych mówić, jako o organizmach wrażliwych, a jednocześnie tak totalnie związanych z funkcjonowaniem naszych światów i naszych organizmów, wydaje mi się być wartościowym. I jeżeli w ten sposób artystki, artyści podejmujący te tematy mogą zwrócić uwagę, nie wiem czy zmienić, dokonać jakichś bardzo dużych zmian, ale zwrócić w ogóle uwagę, wciągnąć ciała wodne, między innymi rzeki, powiedzmy, na agendę różnego rodzaju rozmów i refleksji, to jest to cenne i warte podejmowania.

KK: No tak, osoby zajmujące się sztuką często są takimi czułymi barometrami na sprawy społeczne, polityczne, często też ekonomiczne. Wiadomo, że jest to wszystko ze sobą powiązane. To, jak prowadzisz narracje w swoich pracach, jak przygotowujesz się do tych projektów, też nawet sposób, w jaki mówisz, wskazuje na warsztat badaczki. Czy zdradzisz, jak prowadzisz swój research?

AK: Wiele prac, które powstawało na przestrzeni ostatnich paru lat jest reakcją na różnego rodzaju lokalne konteksty, w których mam okazję pracować. Bardzo często staram się tak pracować, ponieważ to dla mnie bardzo inspirujące i bardzo dobrze mi się to w ten sposób działa. Pracuję bardzo często na wyjazdach, różnego rodzaju wyjazdach badawczych. I nie zawsze jest tak, że cała realizacja powstaje w danym miejscu, ale taki realny kontakt z miejscem, przyjrzenie się mu, wsłuchanie, zauważenie różnego rodzaju sieci połączeń człowieka z przyrodą, bo to ciągle pozostaje w osi moich zainteresowań, jest punktem wyjściowym. I późniejsze działania to albo rozmowy z osobami, które w jakiś sposób z tymi miejscami są związane, czy to osobami eksperckimi, czy po prostu mieszkańcami, obserwacja tych miejsc, no i oczywiście różnego rodzaju kwerendy, powiedzmy, bardziej książkowe, biblioteczne. Dla mnie takim punktem ważnym jest takie sprzężenie zwrotne, czyli moja obecność w jakimś miejscu, reakcja na zastany kontekst, również tymi działaniami twórczymi, które podejmuję, jest swego rodzaju taka chęć zwrócenia czegoś. Bo ja bardzo dużo dostaję, będąc w miejscach i znajdując w nich swoje pola badawcze. Taką mam nadzieję, że w jakimś stopniu te realizacje również są takim trochę zwrotem, podziękowaniem, okazaniem wdzięczności.

KK: Ważnym elementem twojej pracy są także podróże, także te dalsze. Wspomniałaś o Mekongu, ale także badanie Warty. Którą z rezydencji wspominasz jako najbardziej kształtujące przeżycie?

AK: Było ich kilka. Myślę, że każda była przełomowa na swoim etapie i każda dała mi coś niezbywalnego i bez żadnej z nich nie byłabym w tym miejscu, w którym jestem. Dla projektu „The Riverbeds” na pewno przełomowa była, była moja obecność w Azji Południowo-Wschodniej, kiedy spędziłam kilka miesięcy w Tajlandii, odwiedzając również przez krótki moment Kambodżę, gdzie mogłem się faktycznie, realnie przyjrzeć Mekongowi i jego związkowi z jeziorem Tonle Sap – przedziwnemu, niesamowitemu i bardzo, bardzo mocno zmodyfikowanemu przez człowieka. W czasie tamtej rezydencji tak naprawdę kluczową była zupełnie inna realizacja, więc czasem jest tak, że przyjeżdża się z bardzo długiej podróży, przywożąc w zasadzie ziarno projektu. Największa część realizacji związanych z rzekami powstawała w Strasburgu i w zeszłym roku nad Środkowym Renem. Ale tak jak wspominasz, również Warta była osią moich intensywnych badań w ramach stypendium Urzędu Marszałkowskiego Województwa Wielkopolskiego w roku 2021. Tam ten rodzaj pracy i dynamiki był inny. Można powiedzieć, nie był tak bardzo researchowo-fieldworkowy, bardziej bym powiedziała taki wręcz studyjny.

KK: No właśnie, bo przyglądałaś się swojej rzece. Żyjesz w Poznaniu od lat i bardzo często jesteś blisko, towarzyszysz jej, spacerujesz nad nią, więc to też na pewno był zupełnie inny namysł niż krótkoterminowa rezydencja gdzieś za granicą.

AK: Tak, na pewno tutaj ta różnica wynikała również z pewnego rodzaju innego stopnia może przywiązania do rzeki, ale też chyba z takiego po raz pierwszy intensywnego uświadomienia sobie, że Warta w zasadzie jest rzeką poniekąd mi towarzyszącą, czy nie wiem, ja towarzyszę jej, od początku mojego życia. Natomiast nigdy nie nawiązywałam z nią wcześniej takiej bliskiej, intensywnej relacji. I to też było takim punktem zwrotnym, że ona zawsze była gdzieś, ale była w takim, powiedzmy, trochę tle. I myślę, że cały ten projekt był dla mnie bardzo ważny ze względu na to również, żeby tę relację zbudować. A także pozwolić sobie na budowanie tej relacji, namysłu i tych obszarów poszukiwań na bardzo różne sposoby, różnymi narzędziami, za pomocą różnych metod i narzędzi właśnie. Również pozwalając sobie na te zmiany poznawania i sposobu poznawania rzeki, w momencie, w którym zmieniam rzekę, z którą pracuję. Nie mam jakiegoś jednego stałego sposobu pracy, poznawania i rozwoju tych realizacji. Wspaniałym jest to, że przy każdym projekcie, nawet dotyczącym jednego obszaru badawczego, bardzo dużo się zmienia. I to jest niesamowite i to bardzo cenię właśnie tego typu skonstruowanej poniekąd ramie projektu, która zakłada taką ogromną różnorodność.

KK: Ten sposób pracy także towarzyszył ci przy projekcie „Plantae malum”, roślinach niechcianych, gdzie my ich po prostu nie zauważamy, a ty je wyłuskałaś, wyniosłaś do rangi sztuki i pokazałaś w galerii w formie wielkoformatowych fotografii. To jest też podobny sposób pracy jak przy rzece Warcie, którą mamy na co dzień, z której być może tak mocno nie korzystamy, ale ona cały czas jest i buduje to nasze społeczne tło.

AK: Myślę, że to chyba ten rodzaj pochylania się i zauważania… Nie chcę powiedzieć, że wszystko, czego ja dotykam, to są jakieś obszary, których nikt inny nie dotykał i które ja wynoszę z niebytu, ale mam chyba taką twórczą skłonność do pochylania się nad rzeczami drobnymi, gdzieś trochę pominiętymi albo bardzo kruchymi i wrażliwymi. Ten rodzaj takiego spojrzenia z uwagą, nadanie im rangi, nadania im, no nie wiem, czy mogę powiedzieć sprawczości, ale na pewno widzialności jest dla mnie ważne.

KK: Przywrócenia im właściwie tej widzialności, bo sprawcze są cały czas, ale w tle. No właśnie, a czy poza tym skrupulatnym badaniem tematu, z którym pracujesz wizualnie, podejmujesz jakieś próby, może eksperymenty na poziomie warsztatu?

AK: Tak, jeśli chodzi o różnego rodzaju eksperymenty, to właśnie ta wielomiesięczna wizyta w Tajlandii była takim bardzo ważnym dla mnie punktem zwrotnym w mojej twórczości, kiedy miałam czas i przestrzeń na to, żeby z takim dużym spokojem i ufnością zacząć eksperymentować z innymi zupełnie nieznanymi formami ekspresji. W tamtym przypadku była to ceramika. I we współpracy z Uniwersytetem Technologicznym Lanna w Chiang Mai, na północy Tajlandii, powstała bardzo duża realizacja ceramiczna, która ma w sobie, według mnie, nadal bardzo duże znamiona fotograficzności, ale tak, powstawała, zupełnie manualnie, z pominięciem wszelkich ekranowych sytuacji twórczych. I to myślę, że była przełomowa rzecz. Natomiast praca „A beast of no burden” powstała, no właśnie, tak jak wspominałam wcześniej, w reakcji na bardzo lokalną sytuację, a mianowicie na obserwację odchodzącego już trochę do przyszłości krajobrazu rolniczego Tajlandii. Powiedzmy, takiego tradycyjnie rolniczego. A mianowicie tam moją uwagę zwróciła obecność bawoła wodnego. w kulturze, ale właśnie także dawniej w takiej codzienności rolniczej tego obszaru Tajlandii, ale również wielu krajów Azji, nie tylko południowo-wschodniej. Bawół wodny ze względu na budowę swoich kopyt, ze względu na swoją łagodność wykorzystywany był jako zwierzę pociągowe do uprawy pól ryżowych. One nie są tam traktowane jako źródło nabiału. Z mięsem to jest sprawa kontrowersyjna. Natomiast przede wszystkim było zwierzęciem pociągowym. Więc w ten sposób również było żywicielem rodziny. I pozostawało z tymi rodzinami w bardzo bliskim kontakcie ze względu na swoją łagodność i na to, że dzieci na tych terenach wiejskich bardzo późno zaczynały swoją edukację, to bardzo wiele lat spędzało właśnie w bliskim kontakcie z tym zwierzęciem. No i oczywiście cały rozwój technologii i tak naprawdę ułatwienie pracy rolników przez wykorzystanie maszyn sprawiło, że skutkiem ubocznym stało się zerwanie tej relacji, albo przynajmniej bardzo mocne nadwyrężenie. I praktycznie tych zwierząt już w krajobrazie rolniczym nie ma. One się pojawiają tylko jeżeli ktoś ma taką silną potrzebę i możliwość w ogóle hodowania takiego zwierzęcia. Postanowiłam wprowadzić, przywołać, przywrócić trochę tak symbolicznie obecność bawoła wodnego w przestrzeni domowej, tworząc instalacje z kafli podłogowych, robionych ręcznie i właśnie tak zaprojektowanych, żeby na ich powierzchni można było odcisnąć kopyta tegoż zwierzęcia. I powstała, powstała instalacja około 4 na 4 metra kafli, które są ozdobione odciskami kopyt bawoła wodnego. Są potem pokryte taką złoto-brunatną glazurą, która przywołuje również trochę kolor ziemi, w której to zwierzę na co dzień funkcjonowało, tego błota w zasadzie. A jednocześnie ten złoty kolor przywołuje też taki rodzaj szacunku, jakim były otaczane. I w zasadzie w Tajlandii po słoniu, który jest zwierzęciem królewskim, bawół wodny był najważniejszym, najbliższym człowiekowi zwierzęciem.

KK: Czyli to była żywa współpraca z bawołem?

AK: Międzygatunkowa.

KK: Międzygatunkowa, żywa współpraca. Pięknie. A czy inne działania z gliną, które mieliśmy też okazję zaobserwować w Galerii Centrala podczas ostatniej wystawy „Te wszystkie rozczulenia”, czy one także są praktyką zapożyczoną ze Wschodu?

AK: Ona się tam dla mnie narodziła. Mimo, że nie była wprost zapożyczona. Natomiast tam pojawiła się właśnie idea tworzenia z gliny, ręcznie, kamieni, które jak najbardziej będą przypominały kamienie rzeczne, jakieś otoczaki. Czasem nazywam toczeniem, kulaniem. To nie są kulki z gliny. To są dosyć pieczołowicie i wieloetapowo wykonywane małe formy rzeźbiarskie, które tak, jak najbardziej mają w sobie taki element działania medytacyjnego. Większość tych prac wykonuję sama. I to jest bardzo dla mnie ważne, że to są rzeczy wykonywane totalnie przeze mnie, w skupieniu, w ciszy. Ale chciałam również włączyć taki element obserwacji, ale również współtworzenia do tego procesu, ponieważ z kamieniami. Z gliną i z tą ideą tworzenia kamieni na wzór i podobieństwo rzeki pracuję właśnie od tych czterech lat, odkąd się ta idea pojawiła w Kambodży. I ideą przewodnią było to, żeby tworzyć zbiory takich kamieni w różnych miejscach i z różnymi rzekami, czy w kontekście różnych rzek, z którymi mam okazję pracować. Na przygotowywaną na czerwiec wystawę we Wrocławiu w BWA SIC powstaje taka bardzo duża realizacja, która składa się właśnie z dziesiątek, docelowo setek takich kamieni. I będzie to proces dla mnie wielo, wielogodzinny i bardzo medytacyjny, wyciszający, skupiający, dający pole do refleksji. Również chciałam otworzyć ten proces na obserwacje i na współudział osób, które zechcą dołączyć. I namiastką właśnie takiego działania było nasze spotkanie w Galerii Centrala, gdzie przez te kilka godzin, kiedy byłam na miejscu i wobec prac, które były tam pokazywane, tworzyłam nowe kamienie. Kilka osób mogło do mnie dołączyć. Rozmawiałyśmy o bardzo różnych rzeczach dotyczących czasem właśnie takiej wprost materialności tego procesu, tego co się akurat dzieje. Dla mnie glina jest niesamowitym materiałem, który ma swoje organiczne życie i też długo uczyłam tego spokoju, reakcji i obserwacji różnych etapów, na których ona jest dostępna. Potem przestaje być dostępna dłoniom twórcy, twórczyń. I to bardzo dużo mnie nauczyło i chciałam właśnie również nie tylko o rzekach, ale w ogóle też o tym materiale móc porozmawiać, podzielić się też tym doświadczeniem.

KK: Były to istne ćwiczenia z cierpliwości. Aniu, dziękuję za rozmowę i zapraszamy do galerii BWA SIG już 28 czerwca. Wystawa potrwa przez dwa miesiące. Bardzo dziękuję za rozmowę i do usłyszenia.

AK: Dziękuję bardzo.


artystkiedycja 2024podcastPoznań Art WeekPoznań Art Week 2024sztuka w Poznaniuwystawa

Avatar photo
Kamila Kobierzyńska

Kamila Kobierzyńska metodologicznie bazuje na interdyscyplinarnym researchu, korzysta też z różnego rodzaju archiwów. Czerpiąc z pamięci kolektywnej znajduje echa historii we współczesnej tkance społecznej i architektonicznej. Tworzy używając szeroko pojętej materii fotografii oraz jej kulturowych znaczeń, realizuje obiekty site-specific, prace w obszarze tkaniny unikatowej, instalacje, a także zjawiska efemeryczne i ledwie zauważalne. Mieszka i pracuje w Poznaniu, współtworzy Pracownię Obrazów Utajonych na Wydziale Fotografii Uniwersytetu Artystycznego oraz Pracownię Fotografii w Centrum Kultury Zamek. w Poznaniu. Jest członkinią zarządu Naukowego Towarzystwa Fotografii.