Walter Benjamin, źródło: https://ceasefiremagazine.co.uk/walter-benjamin-art-aura-authenticity/

Jednym z drugoplanowych bohaterów amerykańskiego serialu komediowego Dolina Krzemowa był milioner i inwestor Russ Hanneman, w którego rolę wcielił się Chris Diamantopoulos. Swój majątek i pozycję w światowym centrum zaawansowanych technologii osiągnął ponoć za sprawą banalnej czynności – Hanneman miał być znany jako ten, który po prostu wrzucił radio w internet1. Choć czynność ta przyniosła mu wielomilionową fortunę, to jednak główni bohaterowie serialu – młodzi geniusze branży IT, bynajmniej nie darzyli go szacunkiem. Przeciwnie – przeniesienie radia w internet wydawało się w ich oczach gestem trywialnym, swoistym zaprzeczeniem ich własnych działań i dążeń, które dalekie są od prostej translokacji świata analogowego do przestrzeni sieciowej. Skupieni wokół Richarda Hendricksa (Thomas Middleditch) informatycy z Doliny Krzemowej operowali narzędziami i myśleniem możliwym jedynie w rzeczywistości komputerowej. Podczas gdy przeniesienie radia do internetu stanowi typowe działanie reprodukcyjne, polegające na możliwie najwierniejszym przetłumaczeniu analogowego wynalazku na internetowe realia, praca geniuszy technologicznych zazwyczaj wiąże się już z wykorzystaniem specyfiki autonomicznego języka nowych mediów i rzeczywistości cyfrowej, która z roku na rok zawłaszcza coraz to nowsze obszary naszego życia. Sytuacja pandemii z pewnością przyspieszyła proces cyfryzacji obejmując również sztukę. Jednakże w tej materii zauważyć można, że większość działań dotyczy reprodukcji cyfrowej i różnych procesów transponowania dotychczasowych aktywności z realnego świata na obraz monitora. Czy jednak tego rodzaju działania rzeczywiście wypełniają potrzeby kulturowe ludzi?

Chris Diamantopoulos (jako Russ Hanneman w Silicon Valley), Źródło: https://truncatech.files.wordpress.com/2016/11/silicon-valley-season-4-russ-hanneman-lamborghini-orange-aventador.jpg

Już w pierwszych tygodniach izolacji wywołanej pandemią odbiorcy przeróżnych obszarów kultury zasypywani byli możliwościami uczestniczenia w internetowych wydarzeniach. Szczególnie ciekawych przykładów dostarczył teatr, na który znudzeni rutyną kwarantanny odbiorcy zareagowali wpierw entuzjastycznie. Pierwszym spektaklem teatralnym, transmitowanym 12 marca na żywo w sieci był „Stan podgorączkowy” Teatru Nowego w Poznaniu, w którym uczestniczyło ponoć ponad 3 tys. internatów2. Śladem poznańskiej sceny poszły inne instytucje, umożliwiając zarówno uczestniczenie w premierach, jak i zobaczenie archiwalnych spektakli. Dwa miesiące później trudno już było znaleźć poważną instytucję teatralną, która w swoim programie nie posiadałaby wirtualnej oferty. Uczestnicząc w kilku wydarzeniach tego rodzaju zauważyć można było jednak stopniowy spadek widzów. Osobiste doświadczenia z oglądania spektakli w internecie uzmysłowiło mi przyczyny owych spadków; cyfrowe spektakle nie pozwoliły mi nigdy zatracić się w świecie odgrywanej sztuki. Wszelka imersja wydawała się więc niemożliwa. Zirytowany niemożliwością swobodnego doświadczania spektaklu, w którym decyzje o tym, co powinienem oglądać podejmują za mnie operatorzy kamer i montażyści, zacząłem sięgać po telefon, zaglądać do lodówki i bieżących wiadomości z internetowej prasy, a zatem robić wszystko to, od czego zamknięte wnętrze teatru skutecznie izoluje. W końcu, do teatru chodzi się nie tylko po to, by oglądać przedstawienia, ale i pragnąc uczestniczyć w całym rytuale zdarzeń towarzyszących, które nie zachodzą w momencie oglądania internetowej transmisji. Z tej samej przyczyny uczestnicy koncertów nie pojawiają się na nich tylko dlatego, aby posłuchać muzyki. Gdyby partycypacja w kulturze ograniczała się do oglądania i słuchania, to wtedy kina i sale koncertowe już dawno straciłby rację bytu; wszak 20 biletów na takie wydarzenia wystarczy zwykle na zakup przyzwoitego sprzętu domowego. Zdarzenia towarzyszące, imersja spektakli kulturowych różnego rodzaju, specyficzna atmosfera czasu i miejsca, a także aura bezpośredniego uczestnictwa w wydarzeniu wydają się wciąż kluczowe.

Choć już u progu istnienia międzywojennej awangardy artystycznej zaangażowani politycznie twórcy i teoretycy z Walterem Benjaminem na czele3, wieszczyli koniec bezpośredniego doświadczenia sztuki, kojarzonego wtedy z burżuazyjnymi rytuałami, to jednak aura dzieła sztuki pozostała z nami do dnia dzisiejszego. Paradoksalnie przetrwała ona nie tylko w tych dziełach, które spełniają kryteria modernizmu w sztuce, ale i w obszarze nurtów i gatunków podejmujących krytyczny dialog z modernizmem. Weźmy chociażby performanse, czy sztukę partycypacyjną, w których uczestniczy wprawdzie niewiele osób, lecz bez ich obecności, osobistych doświadczeń i odczuć, finalne dzieła często nie powstałyby. W niektórych wypadkach nadwyrężona aura dzieła sztuki nie przeszkodziła w zachowaniu aury samego artysty, który – niczym peformerka Marina Abramović – osiąga nieraz status popkulturowego półboga. Reprodukcja efemerycznych zdarzeń nijak ma się do bezpośredniego uczestnictwa w artystycznych projektach tego rodzaju. Czy fotografia „Hapenningu morskiego” Tadeusza Kantora lub dokumentacja z projektu „Wspólna Sprawa” Pawła Althamera dadzą jakiekolwiek wyobrażenie o rzeczywistym przebiegu wydarzenia? Fotograficzne, a nawet filmowe kopie będą jedynie namiastką doświadczeń, które przeżyli prawdziwi uczestnicy spektakli.

Epoka cyfrowa przyniosła nowe przestrzenie reprodukcji, które w wyniku pandemii i działań kulturowych nią wywołanych, przyjmują formę potopu. Z pewnością sytuację, o której tutaj mowa, potęgują niskie (a czasem zerowe) koszty cyfrowej kopii i ich publikacji w sieci. Pracownicy instytucji zajmujących się sztuką, zdesperowani brakiem odbiorców próbują się wykazać jakąkolwiek aktywnością, choć ich działania najczęściej niestety przypominają banalny gest przywołanego na wstępie Hannemana, który wrzucił coś w internet. Ogłoszony w wyniku pandemii ministerialny program „Kultura w sieci” najprawdopodobniej będzie skutkował setkami projektów, polegających na digitalizacji i upowszechnieniu czegokolwiek, zamieszczenia w sieci tysięcy reprodukcji, cyfrowego skopiowania wszystkiego, co da się skopiować. Muzea i galerie wrzucają i będą wrzucać do przestrzeni wirtualnej wszystko co mają, lecz zamiast odbiorców zyskają na tym głównie naukowcy. Tak jak zapoczątkowana odkryciem fotografii reprodukcja mechaniczna doprowadziła do gwałtownego rozwoju niektórych gałęzi humanistyki (np. etnologii, historii sztuki), cyfrowe reprodukcje jeszcze bardziej ułatwią pracę badaczom, którzy już teraz są często w stanie prowadzić skuteczne badania z domu, bez jakiejkolwiek potrzeby istnienia tradycyjnej formuły biblioteki, bez zmaterializowanych książek i kurzu archiwów. Uczestnicy kultury, przyzwyczajeni do „analogowych” galerii, teatrów, koncertów nie wydają się głównymi odbiorcami zreprodukowanych dzieł. Co więcej, nadmiar reprodukcji połączony z kwarantanną spowodował tęsknotę za realnym światem, materialnością obiektów, bezpośrednim doświadczeniem i aurą rzeczy, czasu i miejsca. Innymi słowy wieszczony przez Benjamina upadek aury4 w istocie nigdy się nie wydarzył, a odczuwalny obecnie nadmiar reprodukcji tylko wzmacnia potrzebę doświadczenia bezpośredniego autentycznych obiektów, zjawisk i zdarzeń.

Przywołany tu fenomen odchodzących do lamusa bibliotek prowadzi do kolejnych kwestii – materialności przedmiotów kulturowego odbioru i miejsca doświadczania zjawisk kulturowych. Wspomniany przez Waltera Benjamina rozwój reprodukcji mechanicznej i związany z tym upadek aury dzieła sztuki, miał umożliwić przeniesienie doświadczeń do przestrzeni domowej. Fotografia w czasopiśmie czy płyta gramofonowa miała wyjść naprzeciw odbiorcy5. Z perspektywy czasu okazało się jednak, że zarówno fotografia, jak i płyta gramofonowa, a zatem nośniki kopii, które – zgodnie z wykładnią niemieckiego filozofa – umożliwiały podjęcie krytycznego dialogu z modernistyczną i burżuazyjną kulturą czy kultem autentycznych zdarzeń i przedmiotów, w obecnych czasach stały się poniekąd mieszczańskimi atrybutami. Dawne fotografie nabrały przecież religijnej aury, nieporównywalnej z doświadczeniami gwarantowanymi przez nadmiar cyfrowych zdjęć. Książki zawierające piękne reprodukcje fotograficzne; perfekcyjnie zaprojektowane magazyny kupowane często dla kupowania i posiadania, bardziej niż czytania; misternie wydane płyty – a zatem kosztowne rzeczy, które trafiają najczęściej do rąk współczesnej klasy średniej. Dla reszty pozostaje internet i wszystko co się w nim znajdzie, z reguły ekwiwalenty dawnego materialnego świata, zwykle pozbawione materii, tanie i do tego nie zawsze legalne.

W trakcie kwarantanny dużą popularnością w mediach społecznościowych cieszył się anonimowy wpis następującej treści: „Jeśli uważasz, że artyści są bezużyteczni, spróbuj spędzić kwarantannę bez muzyki, książek, filmów, obrazów i wierszy.” Choć stał się viralem głównie pośród ludzi zajmujących się kulturą, to jednak niewiele miał wspólnego z prawdą. Internet – główne remedium na nudy kwarantanny – wyznacza nie tylko miejsce reprodukcji dzieł sztuki, ale przede wszystkim przestrzeń komunikacji, informacji, pornografii, przemocy, konsumpcji, nieskończoności „kotów internetowych”, memów, gifów, forów, filmików z youtube’a. Jeśli już jakiś desperat szukał w czasach pandemii kulturowych sposobów odreagowania trudów kwarantanny, częściej spoglądał w stronę wytworów pop-kulturowych, niż tych, zajmujących się kulturą wysoką. Sztuka w żaden sposób nie ułatwiła mi przetrwania domowej izolacji; co więcej, zamiast za sztuką tęskniłem za ludźmi i naturą.

Omawiając konsekwencje rozwoju i upowszechnienia reprodukcji mechanicznych Benjamin sporo uwagi poświęcił filmowi i specyficznym środkom filmowej ekspresji. Jego celne uwagi nie do końca przystają jednak to tytułu jego tekstu – już w czasach gdy niemiecki filozof formułował swoje myśli filmy rzadko reprodukowały świat, posiadając swój własny, autonomiczny i niepowtarzalny język oraz wyjątkowe środki ekspresji. Tak samo dzieje się z internetem i sztuką w internecie. Jeśli miałbym czerpać artystyczną przyjemność z wirtualnej przestrzeni, zamiast reprodukcji analogowych zdarzeń i obiektów wolałbym oglądać sztukę, która dla internetu powstała i która internet traktuje jako podstawową materię. Net-artu przecież nie brakuje, choć jego stabilny rozwój nie wydaje się mieć wiele wspólnego z pandemią.


  1. Wikipedia informuje, że pierwszym radiem internetowym było „Internet Talk Radio” założone w 1993 roku przez Carla Malamuda. Por. https://en.wikipedia.org/wiki/Internet_radio [dostęp, 23.05.2020]. []
  2. https://poznan.wyborcza.pl/poznan/7,36000,25927840,teatr-nowy-zagra-on-line-na-zywo-pierwszy-weekend-z-otwartymi.html [dostęp, 24.05.2020]. []
  3. Por. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej (1935) [w:] tegoż, Twórca jako wytwórca, tłum. J. Sikorski, Poznań 1975, s. 66–105. []
  4. Tamże, s. 73. []
  5. Tamże, s. 70. []

Witold Kanicki
Witold Kanicki

Dr Witold Kanicki (ur. 1979) – historyk sztuki, adiunkt na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu oraz profesor wizytujący Zürcher Hochschule der Künste (Szwajcaria). Niezależny krytyk i kurator.