„Rzut oka na wnętrze teatru w Besancon”, rycina według Claude’a Nicolasa Ledoux, XVIII wie
Dla milionów ludzi na świecie ogłoszony w marcu 2020 globalny ‘lockdown’ był jednym z najtrudniejszych życiowych doświadczeń. Stał się on przyczynkiem do trudnego oraz bardzo złożonego, choć niestety koniecznego, procesu adaptacji do nowej rzeczywistości. Życie z gwarnych skwerów, placów i miejsc spotkań musiało przenieść się do ‘czterech ścian’ mieszkań, a jedynymi ‘oknami na świat’ stały się zimne płaszczyzny ekranów telefonów, komputerów i telewizorów.
Z pewnością brak fizycznego kontaktu z drugim człowiekiem okazał się jednym z największych wyzwań nowej „normalności”. Również brak możliwości uczestniczenia w wydarzeniach kulturalnych dla wielu stanowił równie dotkliwe ograniczenie. Przecież nawet w czasach wojen działały teatry, kabarety, muzea.
Życie nie znosi jednak pustki. I już pierwsze tygodnie pandemii pokazały, że zarówno publiczność łaknie kontaktu ze sztuką, jak i twórcy chcą zapewnić szerokiemu audytorium dostęp do swoich dzieł. Dzięki najnowszym technologiom stało się to w możliwe.
Obserwowany w ostatniej dekadzie gwałtowny przyrost dostępnych zdalnie wydarzeń kulturalnych osiągnął szczyt w momencie wprowadzenia globalnego lockdownu. Interesującym zjawiskiem okazało się obserwowanie dwóch sprzecznych tendencji – część instytucji i artystów „zawiesiła działalność”, inne natomiast zdecydowały się na globalne otwarcie – udostępnienie swoich zdigitalizowanych zbiorów, materiałów archiwalnych – na nieznaną dotąd skalę. Treści te – niezależnie od jakości – wcześniej, na ogół, albo nie były w ogóle udostępniane, albo dostępne były jedynie odpłatnie. Posiadający dostęp do internetu odbiorca z dowolnego miejsca naszej planety mógł przez pewien czas w szczycie pandemii wygodnie i bezpiecznie we własnym domu uczestniczyć w wydarzeniach, o których wcześniej tylko mógł marzyć lub na które musiałby wydać znaczne sumy pieniędzy.
Warto tu uściślić, że większość z instytucji udostępniających swoje zasoby przy okazji prowadziło zbiórki darowizn, niemniej jednak osoby mniej majętne mogły korzystać z udostępnionych zbiorów za darmo, jeśli nie były w stanie jakiejkolwiek darowizny przekazać.
Jakie instytucje przyłączyły się do tego globalnego „pospolitego ruszenia”? Wymienię tylko kilka, z których miałam przyjemność korzystać osobiście.
National Theather regularnie udostępniał nagrania ze swoich archiwalnych spektakli online – premiery odbywały się w każdy czwartek 20.00 CET. Wcześniej zbiory te można było oglądać po wykupieni subskrypcji na stronie teatru lub w wybranych kinach studyjnych np. w Kinie Nowe Horyzonty we Wrocławiu (koszt pojedynczego biletu wynosił kilkadziesiąt złotych). Podobną praktykę zastosował the Globe Theather. Aktorzy dodatkowo nagrywali i udostępniali filmy z recytacjami sonetów Szekspira. MET uruchomiła „Nightly Met Opera Streams” – darmową serię koncernów na żywo w jakości HD, transmitowanych na stronie internetowej. Także mediolańska La Scala udostępniła nagrania swoich wspaniałych widowisk operowych. Berliner Philharmonie nie tylko udostępniła całe repozytorium koncertów, ale także zorganizowała Festiwal Wielkanocny dostępny online. Na kanale The Shows Must Go On na platformie YouTube natomiast miłośnicy musicali mogli obejrzeć najsłynniejsze inscenizacje najznamienitszych teatrów muzycznych, od West End po Broadway.
Na stronie Ninateki dostępne były filmy, w tym filmy dokumentalne oraz spektakle teatralne i słuchowiska. Niektóre wydarzenia, które nie mogły odbyć się w przestrzeni, przeniosły się do sieci, jak choćby cykl koncertów Męskie Granie czy wirtualne oprowadzanie po muzeach, ogrodach zoologicznych, streemingowane prelekcje, wykłady i debaty oraz całe konferencje.
Sztuki wizualne również znalazły swoją niszę w festiwalach takich jak Poznań Art Week. W lutym 2020 ponad 100 muzeów udostępniło swoje zbiory w formie darmowych kolorowanek.
Rok 2020 przeskoczył więc wiele z założeń Unijnego Horyzotu 2020 dotyczących digitalizacji kultury; wprowadzono z jednej strony drastyczne ograniczenia zgromadzeń w świecie realnym, otworzono natomiast drzwi do działania świata cyfrowego. Jako twórcy i odbiorcy stanęliśmy przed jednoznacznym wyborem: albo musimy przeczekać pandemię w zawieszeniu, albo musimy się otworzyć na możliwości świata digitalnego. Osoby sceptyczne wobec nowych technologii miały względem nowego status quo wiele obiekcji. Natomiast dotychczasowi użytkownicy wreszcie otrzymali to, o czym od dawna marzyli. Wizja Open Access do zasobów największych instytucji kultury nagle się zmaterializowała (czy raczej zdigitalizowała) nie tyle na wyciągnięcie ręki, co na kliknięcie klawiszem komputerowej myszki.
Z dowolnego zakątka planety, gdzie tylko dociera The Web, każdy użytkownik mógł korzystać z tych samych zasobów. Wreszcie obejrzeć najwspanialsze sztuki teatralne w gwiazdorskiej obsadzie. Słuchać koncertów. Oglądać wystawy. Każdy mógł w dowolnym miejscu, czasie i pozycji doświadczać, korzystać i przeżywać. Na ile tylko czas i wiedza o możliwych opcjach pozwalały.
Czy jednak zdalny kontakt ze sztuką można porównać do tego „analogowego”, w konkretnym miejscy, czasie i przestrzeni?
Wielu teoretyków zagadnienia twierdzi, iż świat digitalny jest równie realny, co świat fizyczny. Nawet jeśli nie do końca wiemy, jak się w nim odnaleźć (podobnie jak skonfrontowani z kamerą fotografowie na jednym z pierwszych filmów braci Lumiere). Dla przebiegu naszych procesów poznawczych, przeżyć, doznań – jest tak samo prawdziwy jak to co realne, materialne. Nasz mózg, którego ewolucyjny rozwój zakończył się około 50.000 tys. lat temu, nie zauważa różnicy między tym, co dzieje się na ekranie, a tym, co dzieje się w naszym otoczeniu fizycznym.
No właśnie. „Nie zauważa”. Bo o wzrok tu głównie chodzi.
Widzenie wydaje się być procesem tak samoistnym, naturalnym, wrodzonym i jednakowym u wszystkich ludzi niedotkniętych zaburzeniami tej modalności zmysłowej. A jednak, widzieć uczymy się stopniowo – zarówno na poziomie fizjologicznym, jak i w zakresie semantyki percepcji – w trakcie rozwoju ontogenetycznego. Umiejętność wizualnej percepcji (korelowania w jeden obraz różnorodnych widoków i przekształceń obiektów) osiągamy już w wieku kilku miesięcy, dlatego też nie zdajemy sobie w dorosłym życiu sprawy ze złożoności przebiegu tych operacji poznawczych (Sacks, 2008). Niemowlęta rozróżniają jedynie mocne zestawienia kontrastowe bieli i czerni, a także koloru czerwonego. Stopniowo zakres dostrzegania barw i kształtów oraz ich wyodrębniania z tła rozwija się, aż do 8. roku życia, kiedy to osiągany jest poziom percepcji wzrokowej, który utrzymuje się w fazie plateau aż do starości (bez uwzględnienia zaburzeń o podłożu organicznym) (Pilecki i Kozłowski, 1999). Zdaniem Hebba nauka i osiągnięcie pełnego rozwoju widzenia trwa u ludzi około piętnastu lat (Hebb, 2009).
W kulturze europejskiej wzrok był i jest wciąż uznawany za najszlachetniejszy ze zmysłów. Można powiedzieć, że kod kulturowy stał się okulocentryczny (Palasmaa, 2012). Stopniowe narastanie hegemonii (a wręcz przemocy) oka w historii myśli filozoficznej i naukowej zachodu przebiegało równolegle z rozwojem zachodniej świadomości niezależnego ego oraz stopniowo pogłębiającej się separacji podmiotu i świata – wydzielania obiektów z tła i poddawania ich regułom wykluczających klasyfikacji do poszczególnych kategorii (Palasmaa, 2012). Sam proces myślenia ujmowany jest często w kategoriach widzenia. Od czasu starożytnych Greków pisma filozoficzne wszystkich epok wypełnione były metaforami wzrokowymi do tego stopnia, że wiedza stała się analogiczna do czystego widzenia, natomiast światło zostało powszechnie przyjęte za metaforę prawdy.
Jako ludzie Zachodu przejawiamy tendencję do wyabstrahowywania obiektów z tła, skupiania uwagi tylko na nich i pomijaniu bodźców pochodzących z widzenia peryferycznego (Nisbett, 2011). Podobnie, na poziomie świadomym, często minimalizujemy znaczenia bodźców innego typu, pochodzących z innych modalności i docierających do pozawzrokowych kanałów przetwarzania. Skupiamy się na centralnym obiekcie w polu widzenia, skupiamy na nim całą uwagę i większość zasobów poznawczych koncentrujemy właśnie na analizie bodźców napływających do nas z plamki żółtej w naszych oczach. Jednak – w sytuacji, gdy dane doświadczenie odbywa się pomiędzy osobą a obiektami rzeczywistymi – w konkretnym miejscu, czasie, przestrzeni o konkretnych parametrach i właściwościach fizycznych – dodatkowe informacje wpływające na naszą percepcję, poziom pobudzenia czy stan emocjonalny – także docierają różnymi kanałami i wpływają na wytworzone wrażenie, a tym samym – również na nasze chwilowe samopoczucie, a długoterminowo – na wytworzone wspomnienie.
Digitalne doświadczanie odziera swój obiekt (w tym sztukę) z kontekstu. Zarówno to, co odbiorą widzowie przed, w trakcie, jak i po zetknięciu z danym dziełem, nie jest w żadnym stopniu kontrolowane przez twórcę (nadawcę komunikatu). To jednak niszczy wyjątkowość danego przedstawienia (Berger, 2008). A także, w związku z niedoskonałością nośników cyfrowych dla wielu odbiorców, często niszczy także jego wartość wizualną. Nie można także pominąć aspektu narzucania sposobu kontaktu i odbioru treści przez dwuwymiarową płaszczyznę monitora i ograniczonych sposobów poruszania się po zaprezentowanej tam treści. Pozwolę sobie zacytować słowa wspaniałego architekta i myśliciela – Juhaniego Pallasmy. W mojej opinii w sposób niezwykle precyzyjny i obrazowy uzasadnił prawdziwość tego twierdzenia.
„Komputer jest przedstawiany jako wyłącznie pozytywny wynalazek, który pozwala uwolnić ludzką fantazję (…). Obrazowanie komputerowe przyczynia się do spłaszczania naszych wspaniałych multisensorycznych, symultanicznych i synchronicznych zdolności (…) w bierną wizualną manipulację, operację na siatkówce. Komputer wytwarza dystans pomiędzy twórcą a przedmiotem (…)” (Pallasmaa, 2012, s. 17).
Nasze doświadczanie świata nie odbywa się jedynie jednym zmysłem. Widzenie nie jest także w stanie substytuować deprywacji sensorycznej innych bodźców, w tym odczuć prioprioceptywnych, (odczuć głębokich z ciała, związanych z naszym położeniem w przestrzeni), warunkami środowiskowymi oraz z odbieraniem sygnałów od innych istot i obiektów znajdujących się w naszej przestrzeni. Płynący do naszych oczu strumień światła, wpadający biernie do źrenic i transmitowany nerwem wzrokowym do ośrodków korowych, pozbawiony kontekstu, realności doświadczenia w miejscu i czasie, jest jałowy, nihilistyczny i odarty ze swojej głębi. Ponadto reprodukcje digitalne oddzielając konkretne obiekty od ich miejsca w czasoprzestrzeni, modyfikują tym samym znaczenie tych obrazów, które nie jest już do nich przywiązane na stałe (Berger, 2008). Cyfrowe przedstawienia są jedynie nośnikami informacji pewnego typu, które – jak to zwykle z informacjami bywa – albo się przyjmuje, albo ignoruje. Jednak informacja sama w sobie nie ma żadnego znaczenia. I do niczego nie przynależy.
„Narastające w dzisiejszym stechnologizowanym świecie poczucie alienacji, oddalenia i samotności może być na przykład powiązane z pewną patologią zmysłów. (…) Dominacja wzroku i stłumienie pozostałych zmysłów popycha nas w stronę wyłączenia, izolacji i powierzchowności. Sztuka oka z pewnością wytworzyła narzucające się i dające do myślenia konstrukcje, ale bynajmniej nie ułatwiła człowiekowi zakorzenienia się w świecie” (Pallasmaa, 2012, s.26).
Liczne badania psychologiczne wskazują na znaczenie wpływu środowiska oraz obecności innych ludzi na jakość naszych doświadczeń (szeroki ogląd na wyniki licznych badań można znaleźć m.in. w Knapp i Hall, 2012). Nie tylko temperatura, światło, zapachy, ale także proksemika wobec innych osób i obiektów oraz przemieszczanie się – doświadczanie zdarzeń w konkretnym czasie i przestrzeni – buduje ciąg naszych przeżyć, analizy odbieranych bodźców i procesu łączenia ich w osobne konstrukty i obrazy mentalne w umyśle. Przeżywając całe życie z jednego fotela, z tego samego punktu percepcyjnego, tego samego kontekstu środowiskowego, stawiamy nasz mózg przed karkołomnym wyzwaniem różnicowania homogenicznych doświadczeń, z którym ciężko mu się zmierzyć.
Nasze procesy percepcyjne ukształtowały się w czasie, gdy to, co percypowane, znajdowało się realnie i namacalnie w zasięgu wzroku i (z czasem) ręki. Obserwowany człowiek znajdował się w możliwym do pokonania dystansie, a trójwymiarowe obiekty dawały możliwość obserwacji pod licznymi kątami, z różnych perspektyw, przy dowolnej, prostej manipulacji głową i ciałem. Świat digitalny narzuca nam statyczny, bierny odbiór rzeczywistości, opracowany i przygotowany przez innych.
Czym oglądanie wirtualnej wystawy różni się od ‘scrollowania’ kolejnej strony internetowej, a wystawa VR od kolejnej gry VRowej? Ceny biletów w teatrach różnicuje odległość od sceny – im dalej jesteśmy od aktorów, nie tylko mniej widzimy, ale zwłaszcza – mniej czujemy emocji i energii od ludzi na scenie. Wzrokowe doświadczenie świata digitalnego umiejscawia nas zawsze w ostatnim rzędzie. Czy świat materialny stanie się niebawem dobrem luksusowym?
„Hegemoniczne oko pragnie dominacji nad wszystkimi polami kulturowej produkcji i wydaje się osłabiać naszą zdolność do empatii, współczucia i uczestnictwa w świecie.” (Pallasmaa, 2012, s.29)
W świecie, w którym możemy podziwiać i doświadczać najwspanialszych dzieł dorobku naszej cywilizacji z dowolnego miejsca, będąc zamknięci sami ze sobą, wielokrotnie nie mamy nawet możliwości podzielenia się swoimi przeżyciami, spostrzeżeniami i obserwacjami z innymi ludźmi w sposób „analogowy”. Procesy myślowe zachodzące podczas ekspresji werbalnej nie stanowią jedynie odtwarzania wcześniejszych treści, ale prowadzą do generowania nowych idei, konfrontowania wypowiadanych słów z innymi zasobami naszej wiedzy i przyczyniają się do dalszego formowania naszych poglądów o sobie i świecie. Ponadto podczas rozmowy z drugim człowiekiem, dzięki jego akceptacji i zaangażowaniu, potwierdzamy swoje przekonania dotyczące nas samych i świata, tworzymy więź z ludźmi i otoczeniem, znajdujemy sens i poczucie przynależności. Jakże często doświadczenia nie przeżyte z innymi ludźmi bledną szybciej i uciekają z naszej pamięci. Ile jedno spojrzenie w czyjeś oczy w kluczowym momencie dodaje zrozumienia i znaczenia?
„Moja percepcja nie jest zatem sumą wzrokowych, taktylnych i słuchowych danych: postrzegam w sposób totalny całym sobą, ujmuję unikalną strukturą rzeczy, wyjątkowy sposób bycia, który przemawia do wszystkich moich zmysłów jednocześnie”(Merlau-Ponty, 1996, s.48).
Świat oka staje się hedonistyczną, ale pozbawioną znaczenia wizualną podróżą. Wzrok oddziela nas od świata, podczas gdy inne zmysły nas z nim łączą. Digitalne odbieranie sztuki jest marnym substytutem. Czy można jednak w ogóle próbować analizować, czy to właściwe, by z takiego surogatu realnego doświadczenia korzystać? Oglądanie inscenizacji „Hamleta” przy zmywaniu naczyń czy nieoglądanie „Hamleta” w ogóle?
Lockdown z pewnością dał nam niepowtarzalną szansę uczestnictwa w wydarzeniach, które były poza naszym zasięgiem. Skonfrontowania się z namiastką tego, czym widownia „tam i wtedy” mogła się delektować, z punktu naszego „tu i teraz”. Może wielu z nas po raz pierwszy od dawna „wybrała się” do teatru lub filharmonii. Odgrzebaliśmy wspomnienia ekscytacji, szeptów w półmroku, skrzypienia foteli, zapachu perfum osoby siedzącej obok. Może dzięki temu mamy motywację, by doświadczyć tego znów, w pełni, gdy tylko nadarzy się ku temu okazja.
